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Storia del carme figurato o calligramma nella Letteratura universale PDF Stampa E-mail
Scritto da Francesco Tenni Montanarelli   
Lunedì 12 Gennaio 2009 12:29

Francesco Tenni

 

(Oddr l'Arciere)

 

Storia del carme figurato o calligramma nella Letteratura universale

 

 

 

 

a Selene,

per la prima e per l'ultima volta   

 

 

 

 

 Cenni inerenti la storia del carme figurato o calligramma nella Letteratura universale 



 

L’Occidente 




Nota introduttiva

Per delineare qualche cenno inerente la storia del carme figurato nelle Letterature di tutti i tempi, occorre tracciare, in chiave diacronica, un percorso di comparazione tra le diverse culture che hanno avuto a che fare, più o meno direttamente, con questo genere letterario. 
La prima caratteristica della storia del calligramma è la discontinuità. Il carme figurato (nelle sue molteplici espressioni) affiora, qua e là, senza apparenti motivi scatenanti, seguendo, piuttosto, l’ispirazione di alcune personalità poetiche di genio. La presente trattazione affronterà la tematica dividendola (in maniera empirica) in settori. Inizieremo dall’Occidente e dalla sua cultura poetica, per finire con le aree del mondo definite, qui, “periferiche” (rispetto all’Occidente letterario, naturalmente). 
Prima di passare in rassegna l’affiorare della poesia figurata in Grecia ed a Roma, occorre definire il carme figurato. Nel presente studio si prendono in analisi,oltre al calligramma vero e proprio, anche forme particolarmente virtuose di poesia, le quali, in un modo o nell’altro, sfruttano la disposizione grafica (e sonora) delle lettere che compongono i singoli versi. 
Dunque, si affronteranno differenti livelli di complicanza stilistica. 
Analizzeremo versi non disegnati, ma elaborati in modo da formare strutture singolari. Parliamo, ad esempio, dei versi palindromi (leggibili, indifferentemente, da destra verso sinistra e da sinistra verso destra), dei versi reciproci, dei versi ropalici e dei versi ecoici. Queste micro-strutture, formate tramite un artificio metrico-visivo-uditivo, offrono, embrionalmente, l’impronta di quella che, ai giorni nostri, viene definita “poesia visiva”. 
Passeremo, poi, brevemente, in rassegna la tecnica cosiddetta dell’acrostico. Trattasi, prevalentemente, di una formazione di lettere adatta a strutture strofiche. Tramite la lettera iniziale (o quella finale, o quella intermedia, o tramite lettere disposte in diagonale, o secondo altri disegni), si tracciano un nome, un’altra frase di senso compiuto, una sigla, un’indicazione, “disegnati” all’interno della struttura dei versi regolari di un qualsiasi componimento. Qui, l’idea della poesia picta si rende, ormai, più evidente. 
Il terzo livello è rappresentato dal cosiddetto “calligramma”. Il poeta, tramite versi di differente lunghezza (l’estensione di essi è scelta in base ai contorni del soggetto da disegnare), traccia l’immagine descritta dai suoi stessi versi. 
Il quarto livello corrisponde a quello del carme figurato vero e proprio, costituito dai cosiddetti “versi intessuti”. Su di una base di versi regolari (preferibilmente tutti della stessa lunghezza), l’Autore, tramite la tecnica dell’acrostico, o tramite il rilievo coloristico di lettere sparpagliate (o regolate, nella loro disposizione, da norme matematiche) sul carme, disegna un motivo, molte volte complicato, che non corrisponde, necessariamente, ad un oggetto descritto, ma, piuttosto, traccia elementi affini ed esplicatori (o crittatori, a seconda delle preferenze stilistiche, del motivo dominante e delle tematiche affrontate nel carme stesso). 
La linea di divisione delle tecniche sopra descritte (indipendenti, se non nella riproduzione grafica, da motivi calligrafici), è piuttosto sottile. Soprattutto i poeti Autori di carmi figurati (a partire, per lo meno, da Optaziano Porfirio, IV secolo d. C.) usano, essendo, la loro, la tecnica più articolata, liberamente gli strumenti delle altre tecniche. Sullo sfondo dei versi regolari, i versus intexti possono essere tracciati come acrostici, come calligrammi il disegno dei quali ha un senso compiuto, su versi regolari, o, come strutture stichiche formate, virtuosisticamente, da palindromi, ropalici, reciproci, ecoici. 
La materia appare complicata e multiforme. Soprattutto se consideriamo che quanto detto fino a qui risponde, soltanto, a criteri classificatori della poesia disegnata occidentale. 
In Oriente, il disegno della poesia si struttura su tradizioni antichissime e legate, più che al virtuosismo od al colpo di genio di un singolo Autore, alle scuole calligrafiche (pensiamo, in particolare, alla Cina) ed a ideali spirituali e filosofici. Nel nostro studio affronteremo la trattazione del calligramma orientale come una manifestazione letteraria “periferica”. Questa classificazione non risponde ad un giudizio di valore, ma, semplicemente, ad un criterio geografico che, necessariamente, visto il taglio della nostra trattazione, privilegia l’Occidente e le sue Letterature. In realtà, lo studio della
poesia figurata orientale (di quella cinese, soprattutto), è inscindibile (molto di più che per l’Occidente) dalla storia della scrittura in se stessa. I caratteri cinesi, ideogrammi, sono, di per se stessi, dei piccoli disegni (stilizzatisi, nei secoli). La tradizione calligrafica non scrive disegnando, ma parte, nel disegno, da caratteri che sono, intrinsecamente, immagini in miniatura. Questo del disegno dei singoli caratteri è un elemento tipicamente orientale, perso molto presto, o mai posseduto appieno, dalle differenti scritture antiche Occidentali (se si eccettuano i caratteri geroglifici egizi e le scritture geroglifiche, molto stilizzate, invero) dell’area egea. 


 

 

L’antica Grecia 

Iniziamo la nostra sintetica rassegna partendo dalla Grecia antica, riservandoci di aprire, qua e là, qualche trattazione più specifica su singoli Autori particolarmente significativi per il nostro discorso. 
Se si pensa al calligramma, la soluzione migliore sembrerebbe quella di partire dall’età ellenistica alessandrina, dalle personalità poetiche di Teocrito, Simmia e Dosiada. Esiste, però, probabilmente, qualche cosa prima dell’età inaugurata da Alessandro Magno. Ci riferiamo alla tecnica dell’acrostico. Questa strumento stilistico venne usato dal poeta Epicarmo di Siracusa (originario di Cos), nelle sue commedie. Tramite l’acrostico, Epicarmo (vissuto tra il VI ed il V secolo a. C.) garantiva, all’esordio, la paternità dei suoi versi. L’uso dell’acrostico all’inizio di una commedia sarà ricorrente, anche, nelle commedie plautine, allorché, all’inizio di esse, si dispiega l’argumentum (sovente non di mano plautina, ma di rielaboratori e di riordinatori più tardi). Ad ogni modo, le attestazioni più antiche di acrostici sembrano risalire, come ricorda Diogene Laerzio, ad Epicarmo, il più importante rappresentante della cosiddetta commedia siciliana. 
Dopo Epicarmo, il salto temporale è piuttosto lungo. Per rintracciare un calligramma attestato univocamente e tramandatoci dalla tradizione letteraria (trascurando testi epigrafici metrici non definibili come “poesia disegnata”), occorre spostarci in età ellenistica, arrivando fino ad una delle più alte personalità della cultura del tempo, il poeta bucolico Teocrito di Siracusa (310 ca. - 250 ca. a. C.). In mezzo alla sua produzione di idilli, il poeta traccia un calligramma rimasto celebre nella storia della Letteratura, La Zampogna, o Lo Zufolo (Syrinx, in Greco). Tramite la disposizione decrescente dei versi, il poeta disegna la figura di uno zufolo a canne, strumento tipico delle divinità agresti (dei Pani), intessendo una trama di parole di difficile traduzione e producendo un carme prezioso e raffinato, inserendosi appieno nella modalità d’espressione poetica alessandrina. Alcuni studiosi pensano che La Zampogna non sia opera del poeta di 
Siracusa. La parte preponderante della critica, nondimeno, ha attribuito il carme a Teocrito senza insicurezze di sorta. 
L’esperimento teocriteo non resta isolato. Altre due personalità poetiche, più o meno contemporanee, si dilettano nel comporre poesia figurata. Si tratta di Simmia di Rodi (IV-III secolo a. C.) e di Dosiada di Creta (III secolo a. C.). 
Simmia, erudito e poeta, scrisse in dialetto dorico. La sua produzione poetica, eminentemente ellenistica, è formata, per la più parte, da epigrammi, ed è arricchita da tre calligrammi strutturati (nell’ordine crescente e decrescente dei versi, a seconda delle esigenze) come La Zampogna di Teocrito. I titoli dei tre carmi figurati sono: Le aliLa scure e L’uovo. Essi, naturalmente, ritraggono i rispettivi oggetti cantati. Simmia inventò, inoltre, alcuni metri specifici, tra i quali il trimetro anapestico catalettico, il quale, da lui, prese il nome. 
Dosiada, cretese, è personalità poetica più enigmatica. Di lui non molto è quel che si sa. L’Anthologia Palatina ed alcuni manoscritti di Teocrito ci hanno tramandato, di lui, un calligramma che si inserisce nel solco del carme figurato ellenistico, intitolato Bomòs (Altare), al quale, può essere, si ispirò anche Optaziano Porfirio nel suo carme XXVI. La figura rappresentata è, naturalmente, quella di un’ara.

 

 

Poeta che non scrisse calligrammi, ma che si servì della tecnica calligrammatica dell’acrostico, è Arato di Soli, l’Autore del celebre poemetto I fenomeni, vissuto tra il 315 ca. ed il 240 ca. a. C. Insieme a lui, poeta che si servì di strutture acrostiche, fu Nicandro di Colofone, vissuto nel II secolo a. C., alle opere del quale si ispirarono Ovidio, per le sue Metamorfosi, e Virgilio, per le sue Georgiche
Questo brevissimo excursus inerente la Letteratura calligrammatica greca non può lasciare da parte la sorgente più varia di poesia ellenica, sarebbe a dire l’Anthologia Palatina. Il libro che ci interessa, di quest’opera di raccolta del verso greco, è il XIV. Questo libro è tutto dedicato ad epigrammi e componimenti poetici molto originali (e di epoche diverse), comprendendo giochi di parole, indovinelli, enigmi, quesiti matematici ed oracoli. Tutte queste composizioni sono strutturate in maniera ardita. Molte prendono la forma vera e propria del calligramma, e lasciano pensare ad una fioritura più estesa di quel che si potrebbe pensare dello sviluppo del carme figurato, non solo (ma prevalentemente) in età ellenistica. Alcuni di questi testi sono puri divertissements letterari, altri, caratterizzati non solo da genio “espressionistico”, ma, anche, da qualità poetica, sembrano essere di livello superiore. Il libro XIV è, naturalmente, la sezione più singolare e, per alcuni aspetti, spiazzante, dell’Anthologia Palatina

 

 

 

 

 

 

 

Il carme figurato nella Letteratura latina

Rivolgiamoci, ora, alla Latinità, mantenendo una struttura sintetica di esposizione.
A Roma non si può parlare di prove di poesia visiva prima del I secolo a. C. E’ nella cerchia dei neòteroi che rintracciamo il fermento culturale e l’aspirazione all’originalità che sono fondamenti ineliminabili del genere letterario del calligramma. Non a caso, i poetae novi si ispiravano direttamente alla poesia ellenistica e, tra le altre innovazioni che questa stessa poesia offriva al loro interesse, sicuramente non saranno stati trascurati i carmi figurati preziosi ed intellettualistici. Avendo avuto un maestro (ideale e non) come Partenio di Nicea, e riferendosi a modelli illustri quali Callimaco ed Euforione di Calcide, i neòteroiamarono i carmina docta e la rarità (stilistica e di argomento) della forma poetica dell’epillio. 
Levio, poeta neoterico vissuto tra il II ed il I secolo a. C., Autore di un’opera poetica in sei o più libri, gli Erotopaegnia, si dilettò nella scrittura di carmi figurati, accentuando la componente del lusus nell’ambito di tutta la sua poesia. Levio sperimentò nel campo della Lingua latina, coniando neologismi ed impadronendosi delle molteplici possibilità del linguaggio al punto da esprimersi attraverso impasti linguistici e grafici apprezzati da Autori successivi, quali Apuleio, Aulo Gellio e Frontone, che lo citarono nelle loro opere. 
Importante sorgente letteraria, per quel che riguarda l’opera di poeti anche “rari”, dei quali alcuni scritti non sono stati conservati per altra via, è l’Anthologia Latina, compilata nel VI secolo d. C., la quale raccoglie testi contemporanei, ma, soprattutto, anteriori alla sua stesura, tra i quali il celebre Pervigilium Veneris
Nel II secolo d. C. si assiste, sotto Adriano, alla nascita del movimento poetico dei cosiddetti poetae novelli. Già dal nome, naturale appare il richiamo ai poetae novi. Tratteremo di loro un po’ estesamente, partendo dalla figura di colui che può essere definito il teorico del gruppo, Terenziano Mauro. 
Terenziano, vissuto, molto probabilmente, alla fine del II secolo d. C., è un grammatico. Un grammatico e poeta, e, a livello formale, un innovatore, visto 
che scrisse in versi i suoi trattati tecnici e metrici. L'immagine dell’Autore fornita ora, è ancora più originale, vista la naturale aridità degli argomenti delle opere di Terenziano ed il minimo diletto che si può trarre dalla lettura dei suoi trattati grammaticali. Qui, però, interessa la forma. E Terenziano ci offre numerosi appigli a quella che può essere intesa come la poetica, baroccheggiante e virtuosistica, dei cosiddetti poetae novelli (molti testi dei quali confluiscono nella sopra citataAnthologia Latina). Occorre dire, in ogni caso, che alcuni studiosi collocano la vita di Terenziano un secolo più tardi rispetto alla datazione qui accolta. Il fatto di essere un grammatico non impedì al nostro Autore di essere anche un teorico della poetica dei poetae novelli, come detto, e di sapere usare arditamente le strutture metriche più rare. 
Ci restano, di Terenziano, tre opere, raccolte in un unico volume, ma differenti tra di loro. Si tratta di un breve trattato De litteris, di una dissertazione De syllabis e di una più lunga (ma tramandataci incompleta) trattazione De metris. Tali opere sarebbero, a seguire la praefatio, state scritte in tarda età, probabilmente alla fine dell'attività dell'insegnamento, come fissazione di regole e precetti grammaticali. IlDe litteris descrive suoni e segni delle vocali e delle consonanti, ma la trattazione si sposta, in breve, sul valore numerico e sulle caratteristiche mistico-magiche delle lettere sistematizzate in alcune formule particolari e precisate. Più di argomento comune è il De metris, che analizza le vocali ed i dittonghi e questioni di prosodia inerenti le quantità delle diverse sillabe nella versificazione esametrica. La teoria metrica seguita da Terenziano è di scuola "derivazionista", la quale aveva, tra i suoi capisaldi, Autori come Cesio Basso e Varrone Reatino (andando all'indietro nel tempo). Le tesi derivazioniste sostengono che tutti i metri greci e latini altro non sono se non trasformazioni progressive delle due strutture metriche definite fondamentali, l'esametro ed il trimetro giambico, dalle quali sarebbero derivate tutte le altre forme metriche, nel tempo, tramite aggiunte, sottrazioni e modifiche delle sillabe. In questo sistema derivazionista svolge un ruolo importante, nelle metamorfosi progressive dei versi, il falecio, verso caratteristico di molti dei Carmina di Catullo. Quello che interessa, soprattutto, in quest'opera di Terenziano è che l'Autore non si limita alla semplice teoria, ma fornisce al lettore una notevole documentazione di esempi pratici. Per alcuni, specifici, metri, Terenziano è l'unica sorgente tecnico-letteraria della quale si può disporre. 
E' opportuno ricordare che la definizione di poetae novelli è attestata proprio da Terenziano Mauro (non sappiamo al 100% se sia stato il nostro grammatico a coniarla direttamente o se sia più antica), che la riferisce ad alcuni poeti dei quali ci restano pochissimi frammenti. Anniano, Autore conosciuto anche da Aulo Gellio, scrisse alcuni Carmina Falisca, strutturati a partire da un tipo di verso anomalo, detto, per l'appunto, "falisco" e formato da tre dattili più un giambo. Anniano è Autore, inoltre, di misteriosi Fescennini. Un altro poeta, Alfio Avito, scrisse intorno agli uomini illustri della storia dell'Urbe. Mariano, altro versificatore, diede mano ai Lupercalia. Settimio Sereno poetò attorno a tematiche rurali e pastorali. Tutti quanti questi Autori vivono tra il II ed il III secolo d. C. e sono, chi più, chi meno, contemporanei di Terenziano. 
Nell'ambito della poesia novella si può rintracciare una tendenza marcata allo sperimentalismo metrico. Emblematici sono il “falisco” di Anniano e l'innovazione tecnica che consiste nel cantare temi tradizionali su metri inaspettati ed apparentemente inadeguati. E' un segnale di rottura rispetto ai classici del passato. Sereno tratta di temi pastorali non tramite l'esametro virgiliano, ma attraverso l'impiego di dimetri giambici, versetti di unica ascendenza scenica od epodica. Quel che più ci interessa è la nascita di forme di metrica figurata, che si esprimono in distici reciproci, nei quali il pentametro ricanta all'inverso le parole dell'esametro ed in poesie che, sistemate sulla pagina in versi di varia lunghezza, adombrano (come la Zampogna di Teocrito e l'Uovo di Simmia, ad esempio) l'immagine dell'oggetto che descrivono. E' una ripresa, portata a conseguenze più elaborate, dello sperimentalismo metrico di alcuni dei poetae novi, ai quali, come accennato, i poetae novelli si ispirano direttamente, e, più precisamente, delle arditezze di un Levio, in questo senso più innovatore rispetto a Catullo ed agli altrineòteroi. Simili arditezze si rifanno, come già accennato, inoltre, allo sperimentalismo dei più tardi tra i poeti alessandrini. I carmina figurata dei poetae novelli restano, in ogni caso, veri e propri divertissements letterari. 
poetae novelli sono stati definiti "minori". La loro esperienza poetica, però, ricopre un'importanza non trascurabile nella storia del "carme figurato". Ad essi si può ascrivere, inoltre, una sorta di prova di recupero, linguisticamente arcaizzante, dei prodotti letterari dei poetae novi. Questa forma di ripresa dell'antico si inscrive in uno percorso di studio che privilegia l'aspetto antiquario ed arcaicistico, che riguarda le tematiche affrontate (basti pensare ai titoli, Falisca e Lupercalia) e, soprattutto, il lessico usato. Scene idilliche, ad ambientazione italica, nell'antica campagna, e parole in disuso, arcaiche, colloquiali, dialettali, lasciano rintracciare agli studiosi, in tale ambito linguistico, corrispondenze formali dettagliate, inaspettate e molto precise, rispetto ad aspetti della prosa, tra gli altri, di Apuleio e di Frontone. 
Per chiudere questo excursus sui poetae novelli, occorre ricordare che, secondo alcuni studiosi, è necessario allargare questa "scuola poetica" anche a diversi Autori del III secolo d. C., quali l'anonimo ideatore del Pervigilium Veneris (forse del III secolo d. C. e, in questo caso, attribuito, da alcuni, a Floro), Nemesiano (prima metà del III secolo d. C.) e Reposiano (poeta, probabilmente, del III secolo d. C.). Ricordiamo, inoltre, che, nella cerchia dei poetae novelli può essere annoverato anche l'Imperatore Adriano (117 - 138 d. C.), forse il più colto (insieme a Marco Aurelio) tra tutti gli uomini che ressero le sorti dell'Impero. Adriano scriveva poesie in ambedue le lingue più importanti della sua epoca, il Latino ed il Greco. Di lui restano pochi versi. I più notevoli appartengono ad una poesia occasionale, un colloquio tra l'imperatore e la propria anima, scritto prima della morte. La musicale grazia neoterica, nutrita di sensibilità letteraria la rende gradevole e ne fa, quasi, un annuncio di Decadentismo. La riportiamo, qui di seguito:

 

Animula vagula blandula 
hospes comesque corporis, 
quae nunc abibis in loca 
pallidula rigida nudula 
nec, ut soles, dabis iocos!

 

In girum imus nocte et consumimur igni

 

 

Vespa, poeta latino vissuto, probabilmente, nel III secolo d. C., è Autore di un contrasto, di 99 versi, tramandatoci dalla tradizione. Si sa che scrisse anche carmi figurati, forse giocosi come l’argomento della sua opera trasmessaci dalla tradizione, la disputa di un cuoco e di un fornaio-pasticcere. 
Pentadio, poeta latino del III secolo d. C., contemporaneo, probabilmente, di Vespa, scrisse due brevi elegie, sulla primavera e sulla Fortuna, in versi echoici, nei quali l’emistichio finale del pentametro del distico elegiaco ripete quello iniziale dell’esametro (i versi si fanno “eco” tra loro). Un esempio: […] Sentio, fugit hiems, Zephyrisque moventibus orbem / iam tepet Eurus aquis: sentio, fugit hiems. 
Reposiano è poeta dalla non sicura collocazione cronologica. Può essere contemporaneo di Vespa e di Pentadio, e collocato nel III secolo d. C., ma alcuni studiosi pensano che appartenga al IV o, anche, al V secolo d. C. Il suo epillio,De concubitu Martis et Veneris, tratta materia affine al Pervigilium Veneris ed ai temi cantati dai poetae novelli. Questi caratteri stilistici fanno propendere la datazione della vita del poeta per il III secolo d. C., anche se le insicurezze non sono, del tutto, fugate. Autore originale, Reposiano plasma versi di notevole arditezza metrica. Può essere che, ispirandosi all’opera di Levio, intrecciò carmi figurati non tramandatici dalla tradizione. 
Nemesiano, originario di Cartagine, vissuto nel III secolo d. C., impreziosì di spunti metrici e grafici la sua opera, traendola dalla tradizione di scuola, offrendo, così, al suo pubblico, un interessante esperimento di sincretismo delle nuove tendenze sperimentali e figurate e della materia classica, di livello “alto”. Scrisse un poemetto sulla caccia, intitolato Cynegetica, risalente agli anni 283-284 d. C., del quale ci restano i primi 325 versi (raffrontabile all’opera omonima del greco Oppiano di Cilicia - da non confondere con l’Oppiano di Siria, attivo nel III secolo d. C., Autore, a sua volta, di un poemetto sulla pesca -, vissuto nella seconda metà del II secolo d. C.), e quattro Bucoliche, trasmesse insieme alle Egloghe di Calpurnio Siculo, ed a questo Autore, per lungo tempo, attribuite erroneamente (a causa, anche, delle reminiscenze, in esse contenute, oltre che di Virgilio, dello stesso Calpurnio). Perdute sono altre due sue opere: Halieutica e Nautica. Attribuiti a Nemesiano sono (forse non sono autentici), inoltre, due frammenti (28 esametri) del De aucupio, sull’uccellagione. 
Autore non collegabile agli antecedenti, sia per la formazione, sia per le tematiche affrontate, è Commodiano, vissuto, probabilmente, nel III secolo d. C. (da alcuni studiosi è ritenuto più tardo). Commodiano è un poeta cristiano di Lingua latina. Autore, anche, di un Carmen Apologeticum, scrisse 80 brevi poesie religiose, raccolte sotto il titolo di Instructiones, elaborate attraverso la tecnica dell’acrostico. Commodiano trascura, spesso, le regole quantitative della poesia latina. Questo fatto può essere dovuto non solo ad una scarsa conoscenza di queste regole o ad un’insofferenza del poeta per esse, ma può essere interpretato, anche, come scelta stilistica. Ad ogni modo, gli acrostici di Commodiano risultano finemente e, insieme, semplicemente intessuti, nonostante le inesattezze prosodiche. Le prime lettere dei singoli versi, lette tutte di seguito, formano il titolo del carme stesso. L’andamento degli accenti tonici delle parole e, non più, l’alternanza quantitativa, garantiscono il ritmo dell’insieme dei versi del poeta. E’ un’anticipazione dell’evoluzione che, dalla metrica quantitativa, porterà alla poesia accentuativa specifica delle Lingue e delle Letterature romanze. 
Terminato il discorso inerente i poetae novi ed i loro epigoni (più o meno diretti), occorre soffermarci su due personalità di spicco della Letteratura latina, che scrissero poesia figurata o “visiva”, e che vivono come capitoli a sé stanti, nella storia del carme figurato e dei metri elaborati in maniera disegnativa. Parleremo, nelle righe che seguono, di Ausonio e di Sidonio Apollinare.

 

 

Decimo Magno Ausonio nacque a Burdìgala, l'attuale Bordeaux, verso il 310 d. C., si formò a Tolosa tra il 320 ed il 328, poi a Bordeaux, dove ebbe l'incarico di professore, prima di grammatica, quindi di retorica. Nel 364 venne nominato maestro dell'erede al trono imperiale Graziano e fu insignito, in seguito, di cariche pubbliche di rilievo. Morto Graziano, si ritirò a vita privata, nel 383. Morì, a sua volta, tra il 393 ed il 394. 
Tutte le sue opere ci sono state trasmesse (poesie e prose) sotto il titolo onnicomprensivo di Opuscula, antecedute da tre Praefatiunculae in distici elegiaci, posteriori, si pensa, al 383. 
Ausonio è il più celebrato tra i poeti dotti che scrissero nella seconda metà del IV secolo d. C. L'opera è segnata dalla sua professione di insegnante di alto livello. La cura nella scelta del lessico e la passione per i giochi di parole e per le arditezze metriche rivelano la sua esperienza retorica di uomo avvezzo all'uso ed allo studio della lingua. La sua opera poetica che, oggi, può apparire, a torto, un po' forzata o poco accattivante, aprì al nostro Autore, nella sua epoca, le porte della corte imperiale e la strada all'attività politica. Scrivere poesia sulla retorica (anche ironizzandoci sopra) era strumento importante per attirare l'attenzione del pubblico (non necessariamente di quello colto), attento alle questioni dialettiche ed alle varie dispute sempre ricorrenti all'epoca di Ausonio. Un'opera emblematica, in questo senso, è la Commemoratio Professorum Burdigalensium. I vari personaggi sono ritratti impegnati nelle loro occupazioni quotidiane e, alle volte, sono oggetto di una garbata presa in giro da parte del poeta. Epitaffi, finte iscrizioni tombali, forniscono un ritratto vivo di una società colta di provincia. Qualcuno ha sostenuto (forse non a torto) che la Commemoratio sia un antecedente letterario (insieme, naturalmente, agli epigrammi sepolcrali dell'Anthologia Palatina) dell'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters. Due altre opere sul mondo della scuola sono l'Eclogarum liber, sui più tipici argomenti dell'insegnamento retorico ed il Protrepticus ad nepotem, esortazione programmatica per la formazione culturale. Opere strutturate in forma di pochi versi, per commemorare personaggi famosi del passato, sono: i Caesares, ilLudus septem sapientium, l'Ordo urbium nobilium. 
L'interesse calligrammatico si riverbera in alcune, specifiche, opere. Virtuosismo di versificazione e dominio della lingua caratterizzano l'Oratio, preghiera scritta in versi ropalici (prima parola di una sola sillaba, seconda di due, terza di tre, e così via). Il Griphus ternarii numeri è un lungo indovinello sul numero tre, impregnato di dottrina pitagorica. Il Cento nuptialis usa versi di Virgilio, tagliati ed abbinati modificando del tutto il loro significato originario, per descrivere la celebrazione e la consumazione di un matrimonio. Il Grammaticomastix è una sorta di elenco delle più ardue questioni linguistiche delle quali deve occuparsi il professore di grammatica. Da sottolineare, per l'intento calligrammatico di Ausonio, è, soprattutto, il Technopaegnion, uno "scherzo d'arte" raffinatissimo nel quale il poeta forgia una serie di composizioni in esametri, di argomenti differenti tra loro, nelle quali ogni verso è chiuso da parola monosillabica. Il testo, inoltre, è arrivato a noi pieno zeppo di interessanti varianti che, può essere, derivano dalla rielaborazione dell'Autore stesso (le "varianti d'Autore" del Pasquali). 
Ausonio scrisse anche di poesia funeraria. A questo filone appartengono fittizie iscrizioni per le tombe di personaggi celebri della Letteratura (gli eroi omerici, ad esempio). Questi sono gli Epitaphia. I Parentalia sono, invece, carmi dedicati da Ausonio ai defunti della propria famiglia. 
Le sue opere più riuscite (a parte quelle calligrammatiche, davvero ingegnose) sono la Bìssula, dedicata ad una schiava germanica liberata ed educata alla cultura romana e, naturalmente, la Mosella, epillio dedicato al fiume omonimo, ecfrastico per quanto riguarda i paesaggi. 483 esametri ne fanno, anche per dimensioni, l'opera di più alto impegno di Ausonio, impreziosita da reminiscenze di Virgilio, Orazio, Ovidio e di molti altri poeti. 
Ausonio scrisse anche 114 epigrammi e 25 epistole metriche a suoi sodali, tra i quali Simmaco, Paolino di Nola ed Assio Paolo, rètore al quale il poeta invia un'epistola bilingue greco-latina, primo esempio di poesia maccheronica, nella quale alle parole latine sono applicate desinenze greche e viceversa. 
In prosa, accanto a prefazioni in forma di lettera, Ausonio scrisse la Gratiarum actio, tributo doveroso pronunziato, nel 379, in onore di Graziano. 
Un definitivo anelito "figurativo" è espresso, da Ausonio, nell'Ephemeris, che descrive la giornata-tipo di un alto burocrate imperiale. L'argomento, sempre ironico, ma piuttosto noioso, viene alleggerito dall'aspetto formale e da vari espedienti tecnici, quali l'uso di metri diversi per le differenti parti della giornata. 
Il poeta si dedica, spesso, alla descrizione delle cose quotidiane della vita. Esempi di questa linea poetica sono i Parentalia, i Professores e l'Ephemeris. Ausonio è, invece, totalmente sordo nei confronti delle difficoltà reali, economiche, politiche, sociali del suo tempo e della sua terra. E' l'esatto opposto del realismo esasperato di Sant'Ambrogio che, rapidamente, lo soppianta come consigliere del giovane Graziano. Ausonio pare considerare uno stato delle cose che non è quello, pieno di timori per il futuro, del IV secolo d. C. Il poeta sembra essersi fermato al I secolo d. C. I barbari, quasi, non esistono, le frontiere (ormai minate dalle invasioni e dagli scontri) sono piacevoli mete di turismo e svago. 
Formalmente, il poeta recupera la tradizione letteraria classica, in strutture diverse, naturalmente. La polimetria e la sperimentazione letteraria (filtrata attraverso l'esperienza dei poetae novelli), resa poco provocatoria, minimamente rivoluzionaria e, per questo, più adatta alla corte imperiale, l'eleganza e gli equilibri formali dei poeti augustei, resi in forme più minute, per il nuovo gusto letterario, la passione per le battute di spirito, negli epigrammi, i quali ricordano, alle volte, Marziale, fanno di Ausonio un abile e moderato maestro del riuso (per servirci di un'espressione di Vincenzo Di Benedetto) di quanto di meglio la Latinità abbia prodotto nel corso dei secoli. 
L'enorme erudizione di Ausonio non è dottrina esibita. Il recupero della 
tradizione si inscrive in un'ottica di raffronto produttivo coi tempi attuali. Da questo deriva un ideale estetizzante di conciliazione culturale. Ausonio vuole che non si perda, nemmeno minimamente, la cultura dell'Urbe. Ed Ausonio, per questo, si colloca nell'area cristiana, ma è lontano da ogni dogmatismo estremistico e vuole difendere tutta la tradizione del paganesimo che, secondo unanime parere, esalta l'Urbe e l'Impero. 
Per i meriti della sua cultura e per l'abilità della sua politica, Ausonio fu stimato e ammirato da grandi personalità del suo tempo, tra le quali l'Imperatore Teodosio, che, molto rispettosamente, gli richiese una copia delle sue opere, e Simmaco, uno dei capi del gruppo senatorio pagano (celebre per la disputa, persa, riguardo all'Altare della Vittoria, contro Sant'Ambrogio) e suo corrispondente. Il suo successo è diminuito nei secoli. Molta critica recente lo ha svalutato quasi del tutto, a causa dei suoi atteggiamenti ritenuti superficiali e vuotamente ironici, dei suoi virtuosismi metrici. Ingiustamente ad Ausonio sono state imputate colpe che non sono colpe. La sua scherzosità, la sua raffinatissima ed irriverente arte metrica, le sue prove di scrittura di poesia figurata costituiscono l'aspetto più di rilievo della sua poetica, forse il suo principale pregio, e fanno di Ausonio una delle personalità letterarie più di spicco e, sicuramente, di più alto genio dei secoli terminali dell'Impero. 
Gaio Sollio Modesto Apollinare Sidonio nacque a Lione verso il 431 d. C. da nobile famiglia. Sposò una figlia dell'Imperatore Avito (455-456 d. C.). Console nel 468, poi prefetto dell'Urbe, improvvisamente abbandonò la carriera politica per quella ecclesiastica. Diventato vescovo di Arverna (Clermont-Ferrand), all'incirca nel 470, organizzò la resistenza nei riguardi dell'invasione dei Visigoti di Eurico i quali, nonostante tutto, si insediarono nella zona dopo essersene impossessati. Dopo un periodo di prigionia, Eurico lo liberò e Sidonio venne reintegrato al suo posto di Vescovo, venendo ad essere il rappresentante della comunità romana presso gli appena arrivati governanti germani. Morì, all'incirca, nel 486 d. C. 
Mentre Rutilio Namaziano (prima metà del V secolo d. C.) visse la caduta dell'Impero con profonda malinconia, senza arrogarsi iniziative di resistenza, e Merobaude (V secolo d. C.), vent'anni dopo, in mezzo alla effimera rinascita legata alle vittorie di Ezio, visse nell'ottimistico punto di vista della corte imperiale, Sidonio affrontò i definitivi momenti di vita della costruzione di potere romana e si mosse dimostrando un onorevole impegno ed un'ammirevole capacità organizzativa. 
Di lui ci restano 24 Carmina, suddivisi in panegirici (esametrici) agli Imperatori Avito, Maggioriano ed Antemio, unitamente a poesie di occasione (epitalami, descrizioni di edifici, epistole in versi ed altro). Tutti questi esperimenti poetici sono anteriori alla sua nomina a vescovo (470 ca. d. C.). Più di rilievo sono i nove libri delle Epistulae, pubblicati tra il 469 ed il 482, ove Sidonio inserisce frequenti componimenti in versi, che dimostrano la 
continuità della sua produzione poetica durante il vescovado. Notevole un elogio di Eurico, il quale servì a rabbonire il re germanico e che valse, probabilmente, la scarcerazione del vescovo da parte del re barbaro stesso. 
Sidonio Apollinare è rappresentante delle fasce più nobili dell'aristocrazia gallica ed è indicatore della loro posizione nello “stato e nella Chiesa” e del loro atteggiamento nei confronti dei barbari. In Sidonio vivono, senza alcun contrasto, tradizione classica e Cristianesimo, sia nei contenuti, sia nella forma. Inizia, in lui, il desiderio di superare gli antichi attriti che angosciarono intellettuali come San Girolamo, nell'ottica di una nuova distinzione, tra Greci e Latini, Pagani e Cristiani, da una parte, contro il nuovo mondo dei Germani barbari, tutto dall'altra. Non è una contrapposizione tra il felice passato (i classici pagani e la Bibbia), sereno luogo ed oasi di rifugio e di raccoglimento, ed il presente tragico. Sidonio si impegna realmente nelle cose del mondo. La sua opera di letterato è un modo di intervenire nella realtà. Per il ritorno di tempi sereni. Per mettere a frutto il patrimonio delle epoche passate. Per cancellare l'inciviltà e la barbarie della conquista dei barbari da poco arrivati, i Germani. 
Sidonio presta attenzione erudita al particolare minuto, agli aspetti essenzialmente tecnici del linguaggio e della metrica. Vuole unire, nelle sue opere, le finezze formali di secoli di tradizione retorica. Le scelte lessicali sono volte a rispolverare quanto di più elaborato si recupera dagli Autori del passato. Ma conia neologismi, a dimostrare che la lingua latina è ancora viva e vitale, capace di confrontarsi coi tempi nuovi. La sua opera, soprattutto le Epistulae, è una preziosa sorgente storica che documenta sulla situazione della Gallia al tramonto dell'Impero. Come per le lettere di Simmaco, non ci si può attendere, da quelle di Sidonio, riferimenti ad avvenimenti precisi. Piuttosto, si possono cogliere sottili allusioni, bastevoli a documentare una realtà assolutamente più fervida, culturalmente, rispetto a quanto comunemente si creda in riferimento a questi finali anni dell'Impero. 
Sidonio ci interessa, in questa sede, per le arditezze formali e calligrammatiche di tutta la sua produzione poetica e, in special modo, per lo sfruttamento della tecnica del verso palindromo, che riprende spunti che risalgono ai sopra citatipoetae novelli, e che si impegna nel recupero di versi di tal genere, in chiave dotta e letterata, appartenenti alla tradizione culturale popolare. Ci limiteremo a citarne due, tratti dai suoi versi stilisticamente più originali:

 

Roma tibi subito motibus ibit amor


(forse anteriore a Sidonio e da lui ripreso); 

sole medere pede ede perede melos

 

(come l'antecedente, forse anteriore a Sidonio e da lui ripreso. E', nondimeno, probabile che questo verso sia invenzione autentica dell'Autore). 
Sarebbe interessante, a questo punto, parlare, anche se brevemente, di due importanti Autori quali Claudio Claudiano (370 ca. - 404 d. C. ca., Autore, tra l'altro, di una Gigantomàchia, del De nuptiis Honorii et Mariae, del De bello Gildonico, della Laus Stilichonis, della invettive In Rufinum ed In Eutropium, dellaLaus Serenae oltre che, naturalmente, del celebre De raptu Prosèrpinae) e Rutilio Namaziano (vissuto durante la prima metà del V secolo d. C., Autore del celebre poemetto De reditu suo, in due libri di distici elegiaci, pervenutoci incompleto). Il filo conduttore del nostro studio, nondimeno, non ce lo consente, visto che i due poeti non ci offrono apprezzabili forme calligrammatiche, pur servendosi di un linguaggio selezionatissimo e raffinato.

 

 

Publilio Optaziano Porfirio. Uno sguardo d'insieme. 
Siga, Mauretania. Un giorno imprecisato, tra il 322 / 323 d. C. ed il 325 
d. C., un nobile (di nobiltà acquisita) senatore romano sogna il ritorno in patria, la revoca della inaspettata condanna all'esilio che l'imperatore, accogliendo le accuse, rivolte al suo amministratore, di adulterio e di pratiche magiche, a lui ha comminato, senza pietà. Quell'uomo langue, pensa, aspetta e ripensa al modo per tornare a Roma, a quella città eterna che sarà, ancora, per non molti anni, il centro del mondo. Poi, un'illuminazione "rimbaudiana". Un'idea temeraria e, nello stesso tempo, geniale. E' arrivato il momento di sfruttare, al meglio, una tecnica inventata da lui, da lui perfezionata fino a quelle che si potrebbero definire le "estreme conseguenze". Una tecnica poetica già sperimentata, secondo modalità differenti, a Roma, qualche volta, nella quale riporre, ora, tutte le residue speranze di ottenere il perdono imperiale. Usare i versus intexti, una forma di poesia tutta innovativa. Si stende un carme di versi regolari, regolarissimi, anzi, tutti dello stesso metro, tutti formati dallo stesso numero di lettere. Si strutturano, poi, altri versi, usando alcune delle lettere dei versi regolari, evidenziate da colori diversi ed atte a formare un disegno dal significato profondo e simbolico. Si usano i colori più belli, il rosso porpora, l'oro, l'argento. Ci si addentra, senza limiti, nella sperimentazione linguistica più estrema, nell'intreccio dei metri più vari e reciproci. Ed ogni membro deve rispondere ad un altro, nel carme figurato. Ogni parola offre la sua chiave in se stessa ed è chiave, a sua volta, tramite alcune delle lettere dalle quali è formata, del versus intextus. Il tutto in un caleidoscopio grafico e poetico che si innalza al di sopra dei tanti modelli ellenistici alessandrini, che li supera, li modifica, nei loro presupposti tecnici, li innova in forma perfetta. 
Uno sforzo enorme, senza insicurezze. Una prova di ingegno da non sottovalutare, resa più solida dall'intento pratico, reale e "terreno", e non ammantata da una pura esaltazione poetica, artistica e di ispirazione. 
Fu così che Publilio Optaziano Porfirio, senatore dell'Impero, in un giorno imprecisato del 325 d. C., ottenne il perdono dell'imperatore, ammorbidito, nelle sue posizioni, ed abbagliato dallo splendore coloristico dei versi, dai carmi del poeta. Se ne ritornò, di corsa, a Roma, Optaziano, sessantenne di salute non troppo robusta. I suoi canti avevano ammaliato a tal punto l'imperatore che questi lo aiutò a riprendere l'attività politica, anzi, per meglio dire, lo favorì apertamente, fino a farlo diventare, per due volte (la seconda in data molto vicina a quella della scomparsa terrena del poeta), praefectus Urbis. 
Fino a quel momento, i dotti e gli eruditi (pochi seriamente validi, per quel che concerne la competenza in merito alla poesia visiva, invero, nel IV secolo d. C.) conoscevano una forma di poesia disegnata che affondava le sue radici nell'età ellenistica, in ambiente alessandrino. Si tratta del calligramma, una poesia i versi della quale venivano adattati, nel numero, a tracciare i contorni di un oggetto che si descriveva tramite i versi stessi. In questa sede, discorsiva, facciamo, per tutti, un solo esempio: il più celebre calligramma, la Zampogna di Teocrito di Siracusa, la quale, attraverso il numero decrescente delle lettere dei versi, simula l'andamento grafico delle canne di uno zufolo. Questo, quanto a tecnica, era quel che offriva la tradizione occidentale. Un simile stile poetico-artistico sarà rappresentato, in maniera estremamente multiforme, nel noto, curioso, libro XIV dell'Anthologia Palatina, ove i versi disegnati si misurano con indovinelli, elaborazioni ecfrastiche, calcoli matematici, arditezze metriche e strutturali. 
Optaziano, segnatamente, innovò. Si produsse, nella sua opera, una distinzione netta tra il carme regolare ed il disegno formato dai versi "grafici", inventati da Porfirio, i versus intexti. Dell'opera del nostro Autore non si può parlare come di una semplice esplicitazione della poesia visiva. E' necessario, invece, adoperare un duplice concetto: quello di "carme figurato", ad indicare tutta la composizione in versi, nella sua interezza, comprensiva di versi regolari (tutti uguali, molto di sovente, nel loro numero di lettere) e di versus intexti, e quello di "calligramma", che designa, esclusivamente, il disegno formato dagli stessi versus intexti, tracciato, nei manoscritti della nostra tradizione, tramite colori risaltanti e diversi tra di loro. 
Come si vede, anche la terminologia "devia", da Porfirio in poi, rispetto a quanto, almeno per quel che riguarda la cultura occidentale, possiamo catalogare, inerentemente alla poesia visiva, prima di Optaziano. 
Un lavoro meticoloso, che non lascia spazio all'imprecisione o, meglio, all'imperfezione, quello che si può riscontrare nel corpus dei carmi del poeta. Le uniche inesattezze, errori metrici ed abbreviazioni, sono riscontrabili, infatti, soltanto nei pochi carmi non autentici, tramandatici dalla tradizione optazianea. Il resto, l'opera del nostro Autore, è un intreccio, conchiuso in sé, di perfezione stilistica, metrica, geometrica e numerica. 
Soltanto Rabano Mauro (780 ca. d. C. - 856 d. C.), secoli dopo Optaziano, non a caso ispirandosi direttamente e, quasi, devotamente ai carmi del 
maestro, riuscirà a dare vita, secondo lo stile e la mentalità dell'Alto Medioevo, a qualcosa di simile ai capolavori porfiriani. 
Il resto della tradizione, quella dei Porfiriani, produrrà opere apprezzabili, nell'ambito del genere del carme figurato. Saranno imitazioni, però, alcune elaborate unitamente a "distinguo" ideologici, rispetto al nostro poeta, a pregiudizi storici, religiosi, culturali. Per questo, dette opere verranno a mancare di due elementi fondamentali, la genialità e l'innovazione, entrando a far parte, in questo modo, delle cosiddette "composizioni in versi", che sono qualcosa di diverso, di più annacquato, rispetto a quella che si definisce, comunemente, "poesia". 
A questo punto è necessario aprire, brevemente, un doppio filone di discussione. Quello inerente il concetto di poesia e quello riguardante la dicotomia "originale-imitazione". Procediamo con ordine.

 

 

Non si sostiene, in queste pagine, che quella di Optaziano sia "poesia", nel senso dell'ispirazione o del contenuto "poetico". Il fatto è che è estremamente difficile stabilire, in questo ambito, che cosa sia "poesia" e che cosa non lo sia. Ci atterremo, lasciando da parte le suggestioni crociane della poesia come atto di intuizione, del quale la scrittura non sarebbe altro che evento successivo ed accessorio, ad elementi formali. Il discorso della forma si adatta, soprattutto, alla poesia antica. Poesia, per gli Antichi, potremmo dire, è tutto quanto (o quasi tutto quanto) sia scritto in versi. Dunque, anche un trattato di agrimensura, composto in versi, è un'opera di poesia. Se accettiamo questa definizione empirica (per noi moderni, ma, nella realtà delle cose, il mutamento del concetto di poesia risale al Romanticismo o, secondo chi sostiene una cronologia più stretta, alle rivoluzioni letterarie novecentesche), legata ad un concetto "classico" dell'opera letteraria in versi, è necessario concentrare la nostra attenzione esclusivamente (o quasi) sulla forma. Ed è plausibile emettere (nonostante tutto questo sia opinabile e, anche, se non inteso come lavoro di approfondimento scientifico, antipatico) giudizi di valore, secondo un criterio semplicissimo. Un'opera in versi può, tecnicamente, essere "scritta bene" o "scritta male". Lasciandoci un po' andare a valutazioni piuttosto arbitrarie, per rendere più facile la comprensione anche ai non esperti di prosodia e metrica latine, potremmo dire che le opere di Virgilio sono “scritte bene“, i frammenti in versi di Cicerone, invece, sono “scritti male“. E' un giudizio arbitrario, come detto, naturalmente, il terreno sul quale ci si inoltra è scivoloso, ma questa brutale esemplificazione serve a far capire il significato del nostro discorso. Quando la poesia non si segnala per i contenuti, quando essa non ha, romanticamente e novecentescamente, il significato di "lirica", ma, semplicemente, quello di "opera scritta in versi", ci si deve affidare non tanto alla valutazione del contenuto o dell'argomento trattato, quanto all'analisi formale ed al giudizio inerente la tecnica tramite la quale un'opera è stata scritta. Qui arriva Optaziano. Non sapremmo dire se Porfirio scriva bene o male, inerentemente ai contenuti dei suoi versi. Affermiamo senza insicurezza alcuna, invece, che, tecnicamente, scrive, e disegna attraverso la sua scrittura, in maniera eccellente, unica e, soprattutto, nuova. Al punto da essere imitato lungo un percorso che supera il mezzo millennio, nei secoli che seguirono la sua epoca, e da essere ripreso, unitamente ai poeti alessandrini, da personalità poetiche del Novecento diversissime, ma convergenti nel "sogno" della parola disegnata, quali (per citarne soltanto alcune) Guillaume Apollinaire, Corrado Govoni, Jack Kerouac, Octavio Paz. 
Il Novecento e, ancora prima, il Romanticismo (specialmente quello tedesco e quello francese), ci hanno insegnato che la poesia non è, soltanto, forma (anche se maestri della forma sono stati quasi tutti i più grandi poeti di queste epoche, piene di contraddizioni). Soprattutto, hanno abbandonato (in prevalenza) strutture poetiche quali quelle della poesia narrativa (ancora vive, in Italia, per esempio, nell'età napoleonica, nell'ultraclassicista - e, per alcuni aspetti, controversamente "rivoluzionario" - Vincenzo Monti) o della poesia di occasione, per privilegiare, anzi, per proporre quale unica via poetica seguibile e credibile, quella della lirica intimista. Non si può dire (lasciando da parte esperimenti poetici riusciti, quali quelli di Salvatore Quasimodo) che i poeti "moderni" si siano ispirati direttamente alla lirica greca od all'elegia latina, troppo intrise di stilemi dettati dalla mìmesis, troppo ripetitive e poco “originali”, nei loro contenuti. E' la rivoluzione romantica, seguita dall'avanguardia novecentesca, che ha abolito il concetto aristotelico di "imitazione", esaltando l'originalità dell'opera di un Artista, unitamente al genio che quell'originalità e quell'opera ha prodotto. Da qui, anche, lo studio di Autori classici "devianti" rispetto al cosiddetto "classicismo". Da qui il rinnovato interesse (ci limitiamo a fare soltanto qualche nome), in chiave innovativa, per poeti greci "maledetti" quali Archiloco ed Ipponatte e, nella Letteratura italiana, per Cecco Angiolieri (molto tradizionale, nondimeno, nella sua "scapigliatura"), Burchiello, Chiaro Davanzati ed il maccheronico Teofilo Folengo.

 

 

Tutti questi concetti, legati ad un'idea titanica dell'Arte, ribelle alle convenzioni sociali ed alle tradizioni (si pensi ai Masnadieri di Schiller), ad un'immagine prometeica ed apportatrice di novità dirompenti (si vedano, ad esempio, il Faustgoethiano od il Prometeo slegato di Percy Bysshe Shelley), non sono mai esistiti prima, all'incirca, dell'inizio del XIX secolo. I primi germi risalgono al secolo XVIII, alle spinte rivoluzionarie che percorrevano l'Europa e non solo, ma si tratta di anticipazioni, dovute a personalità, per l'appunto, geniali. Il tutto si espliciterà, più approfonditamente, nell'800. Come si diceva, prima di questa "rivoluzione copernicana" del concetto di poesia, tutto (o quasi) si basava sul concetto filosofico-letterario di mìmesis. L'Arte, la poesia, nel nostro caso, altro non era che, come direbbe Umberto Eco, "ricapitolazione" di quanto già detto, a partire da Omero. Non che, nell'Antichità, nel Medioevo e per tutta l'età moderna, siano mancati spiriti geniali. L'impasse non sta qui, ma nel fatto che simili personalità di genio esprimevano le loro possibilità artistiche non innovando, ma dando vita ad opere d'Arte nel solco della tradizione. E non è poco, tutto questo; l'importante è capire il rovesciamento di prospettiva che i nostri due ultimi secoli hanno provocato nella valutazione intrinseca di questo lavoro mimetico. Virgilio è, può essere, il genio più puro della Latinità. La sua Arte si riverbera nella bellezza e nella dolcezza dei suoi versi, nel modo unico ed ineguagliabile di cantare gli argomenti prescelti, nella sottile malinconia e nella profonda umanità che caratterizzano la sua opera. Eppure, pur essendo una personalità luminosissima, il Mantovano non ha innovato, a livello di strutture poetiche strettamente formali, rispetto ai suoi antecedenti letterari, né avrebbe voluto, probabilmente, farlo. Scrive le Bucoliche, egloghe che derivano da una lunga tradizione, dichiaratamente ispirate a quelle di Teocrito di Siracusa; scrive le Georgiche, secondo modalità e strutture percorse da molti poeti greci, non solo ellenistici; scrive, infine, il suo indiscusso capolavoro, l'Eneide, un poema narrativo, celebrante la stirpe di Ottaviano Augusto, ed ispirato, naturalmente, ad Omero. Per di più, il poeta elabora tutte le sue opere nel metro più tradizionale e classico che ci sia, l'esametro. Virgilio è ricordato e giustamente celebrato perché, nel solco delle forme della Letteratura antica, scrisse come nessun altro. Non, né sarebbe possibile che fosse così, visti il milieu culturale nel quale visse e l’ambiente letterario nel quale si trovò a comporre la sua vasta opera, per l'originalità delle sue scelte stilistiche (a meno che non si voglia analizzare, non si sa quanto produttivamente, stilema per stilema, tutta la sua opera). Anche questo discorso, riferito a Virgilio, è, soltanto, una prova di esemplificazione di un elemento dominante. Tutta la Letteratura antica, quella latina in particolare, quella greca subito di seguito, è "ricapitolativa", legata, a doppio filo ed indissolubilmente, secondo il dictat aristotelico, alla tradizione. Anzi, i poeti sembrano seriamente intenzionati, sovente, a citare i propri predecessori. Questa è quella che viene definita, comunemente, la “citazione d'Arte“, visibile, anche, nella nostra poesia Novecentesca, ma usata, nell'Antichità, più che come omaggio agli Autori del passato, quasi come strumento di nobilitazione dell'opera che si veniva strutturando. Un maestro della citazione d'Arte, vista anche, umanisticamente, come recupero della tradizione classica, fu il nostro Francesco Petrarca. Il discorso diventa, qui, quasi, psicologico. Un Autore qualsiasi sembra si sentisse più al sicuro, inserendo il suo scritto nei solchi di una tradizione plurisecolare, quasi come un bambino che tiene per mano i suoi genitori. Può essere che, molto prima di Voltaire, già gli Autori antichi si sentissero come "nani che avanzano sulle spalle di giganti". Questo tipo di meccanismo mentale non si oscura, anzi, si sclerotizza nel Medioevo, epoca nella quale molti scritti di Autori semi-sconosciuti vedevano gli stessi firmarli con il nome di un Autore più quotato. Questo non solo per schermirsi, ma per assegnare all'opera la cosiddetta auctoritas, affiorante da un nome altisonante. Lo scritto non sarebbe passato, in questo modo, inosservato e, anzi, sarebbe stato letto come opera di un Autore che non si poteva trascurare. Quanti testi medievali venivano attribuiti, ad esempio, ad Aristotele, opere, invece, di Autori che, molto probabilmente, di Aristotele non avevano letto quasi nulla, o, soltanto, qualche frammento, in traduzione latina! Poco importava. Quel che interessava, invece, era che l'opera passasse sotto l'indispensabile categoria dell'ipse dixit. 
Non andremo oltre, negli esempi. Proporremo, soltanto, un paragone un po' singolare. Parliamo di pittura. Prendiamo Raffaello. Nulla avrebbe vietato (non, sicuramente, le capacità tecniche) al pittore di dipingere, nella sua epoca, come, ad esempio, Kandinskij, o Chagall (né, all'inverso, nulla avrebbe impedito ai due pittori novecenteschi di dipingere come Raffaello). O, può essere, qualcosa sì. Soltanto, per così dire, le contingenze storiche. Il Rinascimento italiano (molto di più, per esempio, di quello fiammingo) privilegiava, nel solco della tradizione medievale, la pittura "classicistica" e sacra. Alcune variazioni: immagini di guerra, ritratti di notabili, pittura, se così si può definire, "filosofica". Il tutto, sempre, in chiave religiosa e cristiana. Per quale motivo? Non è difficile spiegarlo. Essenzialmente per il fatto che i grandi committenti erano potentissimi uomini di Chiesa, il Papa in primis, e che la cultura italiana difficilmente avrebbe potuto scostarsi dalla dominanza del dogma cristiano. Giotto dipinse (come pressoché tutti i pittori europei medievali) Arte sacra, anche perchè altro non sarebbe stato possibile dipingere. Michelangelo, il quale ebbe quasi tutte le sue commissioni dai Papi, non avrebbe potuto esplicitare il suo altissimo genio, se non in strepitose rappresentazioni sacre. Pensiamo che il concetto sia, ormai, nei limiti di estensione imposti da questo lavoro, adeguatamente sviscerato e sufficientemente chiaro al lettore.

 

 

 Passiamo, adesso, ancora più brevemente, ad enucleare il concetto successivo e complementare, quello di "originalità". O, per meglio dire, quello che, alla greca, potremmo definire del pròtos euretès. Un Artista può essere originale anche nellamìmesis. Si è visto che può accadere. Abbiamo parlato di Virgilio e della sua scrittura ineguagliabile, pur nella struttura tradizionale che scelse per le sue opere. Riprendendo l'esempio della pittura, parliamo, un'altra volta, di Raffaello. Il suo tocco, il nitore delle sue immagini, l'estrema bellezza e raffinatezza delle forme e dei colori, l'eleganza policroma a variazioni cromatiche forti, ne fanno uno dei capisaldi dell'Arte figurativa del nostro Rinascimento ed uno degli Artisti più apprezzati e celebrati in tutto il mondo. Al Sanzio si accodò, in maniera ideale, una lunga schiera di pittori che, innamorati della sua tecnica eccezionale, mai vista prima, presero ad imitarlo. Alcuni di essi sono validissimi e le loro opere sono raffrontabili, nella qualità, a quelle del maestro. E, allora, ci si chiederà, quale è mai la differenza tra un Autore ed un suo, abilissimo, imitatore? La risposta è semplice, e chiude il nostro discorso: l'originalità. Raffaello fu il primo a dipingere "alla Raffaello", ad inventare, pur nell'angustia delle tematiche imposte, uno stile pittorico, un gioco cromatico, che hanno reso uniche tutte le sue opere. Un imitatore può dipingere esattamente come Raffaello, alle volte, può superare lo stile del maestro, ma sarà sempre un imitatore, dunque, artisticamente, incomparabilmente inferiore all'Artista che viene imitato. Non è, questa, la "riproducibilità tecnica" dell'opera d'Arte di Walter Benjamin. Qui stiamo parlando di Artisti che vivono, però, su piani diversi. Da 
una parte lo scopritore di uno stile, l'innovatore che, grazie al suo genio, rinnova, anche nella tradizione. Dall'altra, il suo imitatore, bravissimo, tecnicamente dotato al più alto livello, ma privo di quella genialità che gli permetterebbe di percorrere una strada sua personale e l’assenza della quale lo costringe ad inserirsi, imitandolo e banalizzandolo, nel discorso poetico di un maestro che ha parlato con la sua voce e solo con quella. Per venire ai nostri tempi, si potrebbe adombrare questa distinzione tra il "primo scopritore" e l'"imitatore" nella differenza, terminologica, che, alla metà degli anni Cinquanta (e fino, quasi, agli anni Settanta) del Novecento, distinse, nettamente, il geniale movimento letterario dei Beat da quello, non solo letterario, banalizzante e deviante, dei Beatniks, i loro imitatori. 
Questa nostra divagazione sul concetto di mìmesis (che non riguarda soltanto la poesia, ma, naturalmente, tutta la Letteratura e l'Arte) e di originalità ci serve per far comprendere al lettore la straordinaria impresa e l'ineguagliabile avventura intellettuale di un Autore molto ingiustamente considerato, da una critica un po' troppo attenta ai nomi altisonanti ed alle opere chilometriche, "minore", come Optaziano. 
Il nostro Autore, spinto, oltre a tutto, da una ragione pratica, non ha voluto (il che, può essere, per l'imperatore, sarebbe bastato) inserirsi, come epigono, nella tradizione ellenistica della poesia visiva. Ha preferito, spinto, probabilmente, da un impulso intellettuale profondo e dalla consapevolezza di potere fare di più, usare la sua, personalissima voce. Ed è riuscito, in pieno, nel duplice intento. L'esempio più alto che aveva dinnanzi agli occhi, riguardo alla sua esperienza di esiliato illustre (e, non per questo, l'esilio veniva ad essergli meno doloroso), era quello di Ovidio. Visto come era andata al suo celebre predecessore (il quale, nonostante i molti libri dei Tristia e delle Epistulae ex Ponto, non era riuscito a commuovere ed a far ritornare sulle proprie decisioni Ottaviano Augusto), il nostro poeta avrebbe potuto scoraggiarsi in partenza. Ma Optaziano era, probabilmente, un fine conoscitore dell'animo umano. Sapeva che la poesia celebrativa avrebbe potuto scalfire l'imperturbabilità di Costantino, più di quanto non avessero fatto i versi di Ovidio nei riguardi di Ottaviano Augusto. Soprattutto, la poesia optazianea si presenta subito, al primo impatto visivo, come diversa. Come un atto unico, un "gesto" poetico inimitabile ed irripetibile. Il fatto che esso sia dedicato all'imperatore vincitore ed ai di lui figli, non altro fa che magnificare la stirpe imperiale e, di converso, la poesia stessa porfiriana. Strategia singolare, quella di Optaziano. Strategia vincente, il che le rende tutti gli onori della Storia.

 

 

L'unicum optazianeo, nella Letteratura occidentale (si prescinde, in questo discorso, dalle frotte dei suoi imitatori), è un omaggio all'arte del calligramma, che innalza al più alto livello possibile, può essere, la poesia visiva. Per rintracciare qualcosa di simile, nella cultura occidentale, sarebbe a dire non un percorso stilistico su strada segnata, ma un'innovazione assoluta, nell'ambito della poesia disegnata, è necessario aspettare sedici secoli circa. E' solo Guillaume Apollinaire, nel corso dei primi decenni del Novecento, che, nella sua opera tutta, e, specialmente, nei suoi Calligrammes, riesce a parlare tramite la propria voce, ed innova, lasciandolo saltare in avanti, un settore della poesia che stava dormendo, come detto, da secoli. 
Nel sottolineare alcuni aspetti della personalità poetica di Optaziano, può essere interessante analizzare, brevemente, il suo rapporto con Roma. Siamo alle soglie della fondazione, da parte di Costantino, di Costantinopoli (inaugurata nel 330 d. C.). L'Impero è, ormai, tecnicamente, diviso, dopo l'istituzione della Tetrarchia, da parte di Diocleziano, e del sistema di successione "a quattro", tra Augusti e Cesari (il quale, invero, non funzionerà adeguatamente troppo a lungo). Nondimeno, Roma resta sempre, soprattutto nel cuore del poeta, caput mundi. Non c'è un'altra meta, per Optaziano (il quale, pure, non era, per così dire, "romano di Roma", ma proveniva, probabilmente, proprio da Siga, la cittadina dell'esilio), non esiste altro luogo nel quale sognare un ritorno, se non Roma. La città eterna è, ancora, nell'immaginario collettivo (molto meno nella realtà dei fatti), il centro assoluto del potere, la sorgente dalla quale si irradiano, in un mondo che ha, ormai, vissuto orrori e torbidi inimmaginabili, ordine e pace. 
Un simile attaccamento all'Urbe, cantato in chiave di nostalgia e di mestizia rassegnata, si può rintracciare in un poeta, pagano, posteriore ad Optaziano di quasi un secolo, Rutilio Namaziano, di origine gallica, e prefetto dell'Urbe nel 414 d. C. 
La sua opera in versi, il De reditu suo, due libri di distici elegiaci (il secondo libro ci è pervenuto in forma fortemente lacunosa), narra del ritorno del poeta nella sua terra d'origine, a causa delle invasioni barbariche. Ogni luogo, stazione di sosta ed orizzonte intravisto, sono occasione di un pianto sulla bellezza perduta del passato e sulle rovine dell'età presente, che innalzano una sorta di canto di rievocazione dello splendore perduto. 
Diversa, più volta al recupero del passato, in chiave cristiana, per migliorare e modificare il triste presente, è la poesia di Sidonio Apollinare, cristiano imbevuto di cultura classica, nato a Lione, prima uomo politico molto influente, a Roma, poi vescovo di Arverna, vissuto tra il 431 d. C. ca. ed il 486 d. C. ca. Sidonio è, per quanto riguarda il virtuosismo della formazione dei suoi versi (specialmente per la sua tendenza alla scrittura artistica di palindromi), uno dei poeti che più si avvicinano, senza il segno dell'imitazione, ad Optaziano. I suoi toni sono dolci e posati. Il recupero del passato, pur se visto tramite una lettura cristiana della Storia, non può non essere venato di malinconia e di tristezza per la fine (del potere, non del mito) della città eterna. 
Altra tematica forte del canto optazianeo è, e non potrebbe essere altrimenti, l'esaltazione di Costantino e della sua stirpe. L'imperatore è visto, ovunque, comevictor e come apportatore di pace, attraverso le sue vittorie, nel mondo. Non mancano le celebrazioni dei due figli dell'imperatore, Crispo e Costantino II, protagonisti delle festività che celebravano i Decennali della loro nomina a Cesari e, soprattutto, i Ventennali del regno del loro augusto padre. Costanzo II, l'altro figlio di Costantino (oltre a Costante), avvenire imperatore, è nominato solo cursoriamente, da Optaziano, in una o più citazioni collettive della famiglia regale, e questo solo ed eminentemente per il fatto che, essendo Cesare da più anni dei suoi due fratelli (dei quali Crispo, di lì a non molto, come spieghiamo più sotto, sarebbe caduto in disgrazia), aveva celebrato anteriormente i suoi Decennali. Non sembrano essere presenti, nell'opera optazianea, riferimenti, se non indiretti, a Costante. Costantino, dicevamo, viene esaltato in ogni modo e maniera, attingendo stilemi e strutture retoriche da una lunga ed onnipresente, nelle sfere del potere, tradizione panegiristica. Non manca, nondimeno, qualche spunto di originalità, forgiato, ad esempio, nei patronimici, o nell'aggettivazione, abbondante ed incalzante. Costantino viene definito, in molteplici luoghi, serenus. Questo aggettivo, apparentemente innocuo, offre alcuni spunti di discussione all'esegeta del testo porfiriano. Il concetto di serenitas, il quale segue tutto (o quasi), nella sua esplicitazione sostantivale, il percorso della lingua e della filosofia latine, assume il suo significato odierno di "serenità" soltanto nella nostra cultura moderna, a partire, più o meno, dal secolo XVIII e tramite, prevalentemente, la speculazione filosofica illuministica. Al punto che, in area anglosassone, e tramite procedimenti di pensiero differenti, verrà sviluppato un alternativo e curioso concetto, sempre nel XVIII secolo, quello della cosiddetta serendipity, la capacità di alcuni individui "eletti" di imbattersi nelle scoperte e nelle intuizioni più eccezionali e più geniali, senza uno sforzo eccessivo, in maniera quasi casuale ed allegra e, soprattutto, "serenamente". Sarebbe errato attribuire al termine serenus optazianeo un'equivalenza, se pure labile, con l'antico e tipicamente latino concetto di otium (quello bonum). L'imperatore non è sereno, tramite una disposizione intimista del suo pensiero e del suo modo di porsi di fronte agli eventi della vita ed agli avvenimenti storici. Optaziano vuole intendere, piuttosto, questa "serenità" come una disposizione forte, autorevole nei riguardi del potere esercitato dal sovrano, grazie all'auctoritas conferitagli dal suo altissimo ruolo e tramite, probabilmente e soprattutto, la protezione e l'approvazione del suo operato da parte di Dio, Che ha investito Costantino, sulla terra, di una missione civilizzatrice e pacificatrice rivolta a tutto l'orbe terracqueo. Una "serenità", dunque, che deriva dalla consapevolezza di essere investito di un altissimo ed imprescindibile compito e di essere protetto e sostenuto, in tutto questo, dal Signore, della forza e della volontà di pace tra gli uomini del Quale l'imperatore è rappresentante sulla Terra ed ipostasi umana. Una sorta di "braccio" del Signore, atto a stabilizzare la Terra ed a prepararla all'accoglimento definitivo del Verbo divino (concetti quasi analoghi, ma differenti, nella sostanza, a causa delle mutate condizioni storiche esprimeranno, nel corso della diatriba sulla divisione tra il potere temporale dell’imperatore e quello spirituale del Papa, nel Medioevo, il filosofo Marsilio da Padova e Dante Alighieri). 
 

 

 

Altra caratteristica interessante è il parallelismo che viene, alle volte, adombrato, tra la missione assegnata da Dio a Costantino e quella imposta, dagli Dei, ad Enea. Nella terminologia e negli stilemi usati, il riferimento a Virgilio, in questo parallelismo di destini voluti dal Divino (quello di Enea e quello di Costantino), risulta naturale e, probabilmente, voluto dal poeta. Questo è un impiego innovativo della citazione d'Arte, da parte di Optaziano, il quale si insedia su molteplici livelli. Non c'è solo il rapporto Enea / Costantino. Indirettamente, ma esplicitamente, si instaura, anche, un parallelismo tra Virgilio e Porfirio. L'uno aveva celebrato, nel suo poema, tramite le imprese del capostipite, la stirpe di Cesare, illustrata, tra I secolo a. C. e I secolo d. C., dalla sfolgorante, vittoriosa e pacificatrice figura di Ottaviano Augusto; l'altro celebra, attraverso la novità assoluta dei suoi versus intexti, Costantino, il capostipite vincitore e pacificatore di quella che dovrà diventare (nelle immagini, rivolte all'avvenire, del poeta) una famiglia imperiale illustre quanto quella augustea (lasciando da parte le presunte origini costantiniane dalla stirpe dell’imperatore Claudio II il Gotico, 268 - 270 d. C.). Due paragoni illustri, rappresentabili attraverso questa funzione pseudo-matematica: Enea : Costantino = Virgilio : Optaziano. Una enorme lusinga, sicuramente, per l'imperatore vincitore. Un doveroso paragone, un po' altisonante, per il poeta, il quale, per magnificare e rendere credibili le sue lodi, altro non poteva fare che proporsi come un nuovo Virgilio. Come detto, tutto questo si riverbera molto nel lessico impiegato da Porfirio nei suoi carmi figurati, prevalentemente virgiliano, venato di inclinazioni, le quali non potevano mancare, ovidiane. 
Una parola-chiave optazianea è, per restare in ambito virgiliano, l'aggettivo pius. Il termine, naturale riferimento fono-semantico al pius Aeneas del poeta mantovano, è oggetto, nondimeno, nella poesia porfiriana, di una risemantizzazione ambigua. Come segnalato più sotto, Optaziano fu, inizialmente, sotto Massenzio, senatore pagano. Non si sa bene a quale periodo della sua vita risalga la conversione al Cristianesimo, ma si sa che, all'atto della composizione del Panegyricus, la parte del corpus dei suoi testi dedicata esplicitamente e direttamente inviata all'imperatore, la conversione era, ormai, avvenuta. Non staremo a disquisire, qui, sulla sincerità dei sentimenti religiosi di Porfirio. Optaziano si convertì, probabilmente per un processo spirituale dovuto all'avvicinamento personale alla nuova religione, alle influenze legate all'editto costantiniano del 313 d. C., anche alla necessità di dimostrarsi cristiano ad un imperatore che cristiano era, almeno ufficialmente (anche se non battezzato, se non sulla soglia della sua scomparsa terrena), che, grazie al signum di Cristo, la Santa Croce od il Chrismon, aveva vinto, a Ponte Milvio, e che, soprattutto, lo aveva esiliato a causa dell'accusa (lasciando da parte il presunto adulterio) di pratiche magiche, può essere paganeggianti, sicuramente contrarie al santo dogma del Cristianesimo. Chiusa questa parentesi, ritorniamo all'aggettivo pius. OItre al naturale richiamo alla pietasclassica e virgiliana, il termine va valutato, anche, nell'ottica cristiana. Come avrebbe potuto un imperatore cristiano, che aveva posto fine, una volta per tutte, tramite il suo editto di Milano, alle violente persecuzioni, e che aveva aperto la strada, per il Cristianesimo, a diventare, tramite Teodosio, nel 380 d.C. (editto di Tessalonica), non solo religio licita, ma religione di Stato, e che avrebbe, di lì a poco, inaugurato il Concilio ecumenico di Nicea (325 d. C.), per combattere l'eresia ariana e per affermare l'ortodossia del dogma, non essere pius? Vediamo, dunque, in quest'uso linguistico di Optaziano, fondersi la tradizione classica del lessema pius, riferito al poema-capolavoro di tutta la Latinità, e l'innovazione spirituale dovuta all'irrefrenabile ingresso, sulla scena storica e nelle coscienze degli uomini, della religione cristiana. 
Un simile caso di risemantizzazione, se pure meno rilevante, vede, come nuova protagonista, un'altra parola-chiave del vocabolario porfiriano, il sostantivo virtus.Virtus indica, nella tradizione linguistica romana, non tanto la "virtù" quale la intendiamo noi oggi, in accezione semanticamente spirituale (o spiritualizzata). Per gli antichi Romani virtus era, piuttosto, un insieme di caratteristiche che, a partire dalla Roma arcaica, caratterizzavano il pater familias (virtuoso). Tali pregi erano, in linea di massima, la frugalità e l'abitudine al lavoro, la capacità ed il valore in guerra, l'autorità ferrea e la gestione giusta della famiglia, la sopportazione austera (sia in guerra che in pace) delle privazioni, del freddo, della fame, delle carestie, la modestia. 
Un esempio di virtus romana, tra i molteplici che la tradizione storico-mitologica ci offre, fu Cincinnato, contadino romano che, a causa dell'emergenza dovuta alle minacce arrecate dai popoli invasori all'Urbe, divenne dittatore e detenne i poteri più alti. Tutto questo, naturalmente, solo nell'interesse della patria e nel momento del bisogno. Sconfitti i nemici, Cincinnato non ebbe necessità di alcuna sollecitazione esterna. Depose immediatamente, secondo la legge, la dittatura e si ritirò, di nuovo, a fare il privato cittadino ed a coltivare il suo campo che aveva dovuto abbandonare per ragioni di Stato. In questo senso, anche se l'accezione del nostro termine appare troppo limitata, virtus potrebbe tradursi, come si insegna agli studenti, al ginnasio, come "valore". Il termine, in Optaziano, come detto, viene, alle volte, risemantizzato. Vive una dicotomia. Allorché il poeta esalta Costantino e le sue imprese di guerra e di successiva pacificazione, virtusassume, senza insicurezze, il suo significato originario, tradizionale. Allorché di Costantino si parla, invece, in rapporto al Cristianesimo od alle sue caratteristiche spirituali (più che morali), virtus diventa la "virtù cristiana", ispirata dal Padre Celeste. Di più, possiamo dire ancora questo. Una virtus, nell'imperatore, succede all'altra. Dopo la virtus arcaica, guerresca, dopo le tante victoriae sui nemici, entra in campo l'altra virtus, quella spirituale e cristiana, quella civilizzatrice e pacificatrice, volta a dare ordine, tutela, benessere e cultura alle civiltà assoggettate da Costantino, secondo il volere di Dio. Volta, soprattutto, a donare a questi popoli la speranza della Parola di Cristo e la serenità (non usiamo a caso, qui, questa parola) dell'agàpe. 
La vicenda di queste due ultime parole sembra, quasi, segnare un percorso, semplicemente filosofico, all'interno di un ritratto della struttura ideale dell'animo dell'imperatore. E' una sorta di crescendo verso la realizzazione dell'agàpecristiana, che si riverbera nelle azioni e nelle caratteristiche interiori di Costantino, in questo modo ed in questa successione: pietas (pagana - cristiana) - virtus(pagana - cristiana) - agàpe (cristiana). 
La forte impronta della nuova religione, nei carmi figurati di Optaziano, va a colpire il lettore ancora prima che questi scorra i versi porfiriani, nell'immediatezza più assoluta. Lo fa attraverso il carme figurato, tramite i versus intexti che disegnano simboli cristiani, il Chrismon, la nave con il monogramma di Cristo come albero maestro, ed un'infinità di cruces graecae (oblique, sovente) e di cruces simplices. Qui importa sottolineare lo strettissimo legame che sussiste, nei carmi optazianei, tra i temi cantati e le rappresentazioni grafiche di carme figurato e calligramma. E' tutto un gioco di intime responsioni reciproche, che molto si approssima al "sogno", di matrice alessandrina, pleiadica, o, per venire a tempi più vicini a noi, parnassiana, di una poesia perfetta, e, in quanto tale, perfettamente (appunto) ed immodificabilmente finita, conchiusa in se stessa e rispondente, come un sistema armonico di sfere celesti, alle rigide regole matematiche e geometriche che governano i di essa versi. 
La poesia optazianea, nondimeno, non è, per nulla, vicina (cosa che, invece, potrebbe sembrare) al concetto di Théophile Gautier di l'Art pour l'Art. I versi optazianei, necessariamente poetici, sono, senza insicurezze, ancorati alla realtà contingente, sia nella loro esplicitazione diretta, sia nell'intento finale che li anima. Il più parnassiano dei poeti latini viene ad essere, dunque, un antiparnassiano. Forse nemmeno il carme figurato optazianeo sarebbe piaciuto troppo al maestro di Baudelaire, il quale teorizzava una poesia perfetta e cristallina, aliena da un virtuosismo spiazzante e geniale, quale quello di Optaziano. Non è un caso che pochissimi poeti del Parnaso si siano elevati al di sopra della mediocrità, insita negli stessi dettami di questa breve, ma significativa, stagione poetica. 
 

 

 

Una nota, brevissima, inerente la classificazione della lingua optazianea. Si distinguono, empiricamente, due tipi di stile optazianeo. Quello, predominante, "virgiliano", la denominazione del quale sta ad indicare uno stile "poetico" nel senso più comune della parola; quello, meno frequente, "vitruviano-agrimensorio", indicante le parti tecniche dei carmi di Porfirio, nelle quali il poeta spiega, sempre in maniera poetica, ma con lingua più specialistica e, per così dire, più "geometrica", le strutture dei suoi carmi. 
L'impresa porfiriana, l'essere riuscito a piegare un imperatore, tramite la voce della personale sua Arte, non ha, almeno in Occidente ed almeno in ambito storico, antecedenti (né, probabilmente, epigoni). Optaziano è stato, nella realtà, quello che nel mito fu Orfeo, il quale piegava alla personale sua volontà gli animali feroci, ammansendoli tramite la propria musica ed il proprio, meraviglioso, canto. Anche Platone, che provò a rendere i due Dionigi tiranni siciliani "re-filosofi", secondo quanto teorizzato nella sua Repubblica, non riuscì, attraverso la filosofia, nel suo alto (ed un po' inquietante) intento. Anzi, quasi venne ucciso, fu fatto schiavo, venduto e, per sua fortuna, comprato da un suo ex-discepolo, che a lui ridonò la libertà perduta. Questo per dire che la cultura ed i potenti, spesso, vanno d'accordo soltanto per motivi di facciata e di propaganda. Un ingresso più massiccio e mirato della Letteratura e della filosofia negli ambienti del potere può portare, come il caso di Platone dimostra emblematicamente, ad esiti piuttosto pericolosi (per il letterato o per il filosofo, s'intende). Optaziano non puntò a cambiare il mondo, né l'ordine delle cose. Più smaliziatamente, più astutamente, seppe giocare su alcuni elementi che aveva capito sarebbero stati a lui favorevoli. Stiamo parlando della possibile ed umana vanagloria dell'imperatore e della propensione costantiniana a prestare attenzione (non si sa quanto competente) ai fenomeni letterari, al "fattore" Cristianesimo, celebrando il quale si andava, per così dire, "sul sicuro", alla sua genialità ed all'estrema, nuova, gradevolezza della sua Arte. Fu un fine stratega, in questa battaglia combattuta a suon di intrecci verbali e di inchiostri colorati. Stilò un ottimo piano, lo realizzò senza ripensamenti, combatté con coraggio e, unico nella Storia, in questo genere di schermaglie, vinse. Così, se ne ritornò a casa. 
 

 

 

 

La vita e l'opera del poeta Publilio Optaziano Porfirio 

Per quanto riguarda la vita di Optaziano, poche sono le notizie di rilievo. Poche le tappe che ci consentono di seguirne la biografia, la quale, nondimeno, risulta delineata, con precisione, inerentemente, per lo meno, agli eventi essenziali dell'esperienza terrena del poeta. La sorgente letteraria principale sulla vita Optatiani è un oroscopo, riportato da Firmico Materno, Autore (prima pagano e, in seguito, cristiano oltranzista) della metà del IV secolo d. C., nell'ambito dei suoiMatheseos libri VIII, il più completo manuale di astrologia che ci sia stato tramandato. Il passo che ci interessa è in II, 29, 10-20. Questo riferimento, all'interno dell'oroscopo, ad Optaziano, non è accettato, all'unanimità, dagli studiosi. Tante sono, nondimeno, le argomentazioni a sostegno della tesi porfiriana. Di minor numero quelle avverse. Le date elencate di seguito si riferiscono alla citazione di Firmico Materno ed a dati provenienti da testimonianze epigrafiche e cronachistiche. Ci riferiamo, in particolare, all'iscrizione romana che elenca Optaziano tra i senatori pagani, a quella di Sparta che menziona Optaziano come proconsole d'Acaia, ed al cosiddetto Cronografo del 354 (d. C.), che ricorda le due prefetture optazianee nell'Urbe. 
Optaziano nasce, probabilmente in Africa, tra il 260 d. C. ed il 270 d. C. Suo padre è Giunio Tiberiano, console nel 281 d. C. e nel 291 d. C., prefetto di Roma nel 291 d. C. Al contrario di quel che si può pensare, la famiglia di Porfirio non è di nobili origini. Il padre di Giunio Tiberiano, Ateio Giunio Tiberiano, nonno del poeta, nel 249 d. C., ricopriva il ruolo di tribunus militum. Giunio Tiberiano, omonimo del padre ed uno tra i fratelli maggiori di Optaziano, ricoprì la carica di proconsole d'Asia e di prefetto di Roma, nel 303 - 304 d. C. Optaziano diventa senatore ed entra a far parte della fazione aristocratica pagana, sotto Massenzio. Diventa membro, inoltre, probabilmente, del collegio dei quindecemviri sacris faciundis, si sposa ed ha un figlio. Si sa che è cagionevole di salute. Agli anni 320 - 321 d. C. (il poeta ha, all'incirca, tra i cinquanta ed i sessant'anni) risale il carme VIII delcorpus optazianeo, uno dei più antichi tra quelli a noi pervenuti. Antecedenti, ma non si sa di quanto, i carmi XV, XXI e XXIII. Nel 322 d. C., Optaziano partecipa alla spedizione costantiniana contro i Sarmati, può essere in qualità di comesdell'imperatore. Scrive i carmi X e XVI. Poco dopo, nel 322 - 323 d. C., è mandato in esilio per un crimen adulterii e per il fatto di essere sospettato di pratiche magiche. La sede dell'esilio è, probabilmente, la cittadina africana di Siga, in Mauretania, ad ovest di Orano, nell'attuale Algeria, menzionata dal poeta nel carme XIX (v. 23). Scrive i carmi VI, VII e XII. Negli anni 324 - 325 d. C., durante l'esilio, deve collocarsi la formazione del nucleo dei carmi che supplicano, all'imperatore Costantino, la revoca del bando dall'Urbe. Si tratta dei canti I, II, III, IV, V, IX, XI, XIII, XIV, XVIII, XIX, XX e XXVI. Nel 325 d. C., le preghiere poetiche di Optaziano danno l'esito sperato. Costantino lo grazia e lo lascia ritornare a Roma. Nel 326 d. C., inoltre, diventa amministratore della Campania. La carriera politica riprende vigore e, nel 327 d. C., è proconsole d'Acaia; nel 328 d. C., è proconsole d'Asia. La carica più importante, detenuta per soli 31 giorni, risale al 329 d. C. (tra il settembre e l'ottobre) ed è quella di praefectus Urbis. Si perdono le tracce di Porfirio per qualche anno, dopo questa data. Lo ritroviamo, un'altra volta, prefetto di Roma (questa volta per 32 giorni, tra l'aprile ed il maggio), nel 333 d. C. La scomparsa terrena del poeta risale ad una data imprecisata tra il 333 d. C. ed il 337 d. C. 
La vita di Optaziano si intreccia, a doppio filo, all'età costantiniana, densa di fermenti di cambiamento per la storia e per la società dell'Impero romano e, probabilmente, definitivo bagliore dello splendore del dominio della Città Eterna. All'epoca di Costantino (e decisamente per opera dell'imperatore stesso) viene a definirsi la divisione dell'Impero (avviata dal meccanismo tetrarchico di Diocleziano) in due settori fortemente distinti, quello occidentale e quello orientale. Tramite la fondazione di Costantinopoli (330 d. C.), poi, avviene una sorta di passaggio di consegne tra la "vecchia e veneranda" capitale, Roma (destinata a cadere dopo poco più di un secolo, nel 476 d. C., insieme alle terre occidentali imperiali), e quella nuova, destinata a sopravvivere (ed a far sopravvivere la parte dell'Impero di sua pertinenza) per oltre un millennio. Avviene, inoltre, un passaggio decisivo, prima dell'editto teodosiano di Tessalonica (380 d.C.): la proclamazione del Cristianesimo, a Milano, nel 313 d. C., da parte di Costantino, come religione tollerata in tutte le terre dell'Impero, la fine assoluta delle persecuzioni e la conversione, ufficiale (anche se non sancita dal battesimo, che verrà amministrato, a Costantino, solo poco prima della sua scomparsa terrena), alla "nuova" religione dell'imperatore stesso sono un passaggio epocale non soltanto per quel che riguarda la storia di Roma, ma, anche e soprattutto, per quella di tutto l'Occidente e delle coscienze degli uomini che avrebbero popolato, nei secoli successivi, l'Europa intera.

 

 

 

A Bisanzio, tra la fine del 324 d. C. e l'inizio del 325 d. C., l'imperatore, appena liberatosi di Licinio, inizia i lavori di costruzione della nuova capitale, Costantinopoli, inaugurata nel 330 d. C. Il centro politico si sposta dall'Occidente verso l'Oriente. Nel 325 d. C., inoltre, si tiene (assolutamente per volontà dell'imperatore, che lo presiede) il Concilio di Nicea, ove vengono condannati, per le loro dottrine considerate eretiche, Ario ed i suoi seguaci. A Nicea si svolse il primo Concilio ecumenico della storia della Chiesa, chiusosi tramite l'approvazione del simbolo niceno, il Credo, manifesto del Cristianesimo nei secoli avvenire. Queste due "operazioni" rendono Costantino, secondo la definizione di Santo Mazzarino, "[...] il più violento rivoluzionario della storia romana [...]". Costantino stesso divide la società dei cittadini romani secondo una rigida ripartizione tra i potentiores, appannaggio dei quali erano le mai svalutabili monete d'oro, e l'afflicta paupertas, detentrice degli estremamente svalutabili spiccioli di rame. L'imperatore fornisce sostegno alle scuole ed agli intellettuali (soprattutto nelle Gallie). Nel 321 d. C., un suo decreto esenta i grammatici ed i professori di lettere da tutte le tasse ed assicura loro una lunga sequela di vantaggi sia nell'ambito giuridico, che in quello amministrativo. La categoria che veniva beneficata era, nella sostanza, prevalentemente pagana. Questo viene ad essere un apparente disaccordo rispetto alla politica religiosa dell'Impero, dettata dallo stesso imperatore, e filocristiana. La soluzione dell'insicurezza è, in realtà, da cercarsi nello sforzo imperiale per garantire un equilibrio sociale orchestrato per il recupero della tradizione e per l'integrazione delle due parti (pagana e cristiana) forti tra le quali erano divise le coscienze degli abitanti dell'Impero. Queste intenzioni sono espresse, in maniera rigorosa e luminosamente lungimirante, nell'Oratio ad Sanctorum coetum, la quale risale al 325 d. C. Costantino distingue tra la superstitio di chi adora gli "idoli" pagani, e le dottrine filosofiche, soprattutto quella platonica, le quali sono, invece, accettabili ed assimilabili al dogma cristiano. Vengono indicate, di seguito, le profezie di Autori pagani riguardo alla venuta di Cristo, la prima tra tutte quella della IV egloga di Virgilio, nell'interpretazione che vede il puer come una profetica prefigurazione di Gesù. Viene ricordato, tra gli altri, anche Cicerone, traduttore di un carme sibillino (non autentico), l'acrostico del quale recitava "Gesù Cristo figlio di Dio salvatore croce", forzando, apertamente, il testo del De divinatione, e volendo affiancare, in questo contesto, le due colonne della Letteratura latina. L'imperatore voleva, così, garantire ai pagani una sorta di sopravvivenza delle loro tradizioni plurisecolari e la dignità di una cultura filosofica impareggiabile; ai Cristiani provava a proporre una assimilazione del "meglio" della cultura pagana al nuovo credo che si era, ormai, diffuso in tutto l'Impero. Ed è nel 325 d. C. che Optaziano, senatore quasi sessantenne, appartenuto alla sezione pagana ed esiliato per colpe che non ci sono state tramandate, dalle sorgenti storiche e letterarie, in maniera troppo precisa (se vogliamo credere all'oroscopo di Firmico Materno, si tratterebbe di un adulterio e della pratica di rituali magici), si inserisce, tramite la sua opera e per scopi che potremmo definire personali, in questo clima di conciliazione e di assimilazione culturale. Almeno fino al 320 d. C. (a parte un'iscrizione di Massenzio, la quale lo elenca tra i senatori pagani, i quali si offrirono per donazioni volontarie destinate alla costruzione di infrastrutture pubbliche) assolutamente sporadiche e pressoché insignificanti sono le notizie su Porfirio. A partire da quest'anno, lo vediamo, a corte, tra le personalità di più alto prestigio. Quasi subito, nondimeno, seguono l'incriminazione e l'esilio. La sua rispettabilità è fortemente destabilizzata. Optaziano si discolpa per il suo adulterio al carme II, v. 31, ma si può capire come le accuse che più lo colpivano fossero quelle legate alle pratiche magiche. Porfirio era un senatore di ambito culturale pagano. Si pensa si fosse convertito al Cristianesimo, qualche anno addietro, ma non si sa quanto fosse sincera questa sua conversione. Esperto di magia, rappresentava, agli occhi di Costantino, quella superstitio che l'imperatore non poteva tollerare. Il poeta studia una prova di riconciliazione attraverso i suoi versi, di patina cristiana e di totale espiazione, in corrispondenza, nel 325 d. C., della celebrazione dei Ventennali dell'Impero, festività importantissima. E' l'atto di nascita ufficiale (anche se, antecedentemente, Porfirio aveva composto già, molto probabilmente, secondo la tecnica dei versus intexti) della poesia disegnata di Optaziano, frutto di un lavoro grafico-artistico a livelli altissimi, recante un messaggio entusiastico, in riferimento al Cristianesimo, e celebrativo, nei riguardi di Costantino. L'idea è geniale, non solo dal punto di vista artistico. L'imperatore apprezza il ravvedimento ed i canti del poeta senatore. Lo lascia rientrare in patria e lo riavvia ad una fortunata carriera politica. In quattro anni, Optaziano è amministratore della Campania, proconsole d'Acaia, proconsole d'Asia, prefetto dell'Urbe, carriera rapidissima ed in età più che matura. 

Il corpus degli scritti optazianei non è un'edizione voluta dall'Autore. E' formato da testi scritti in maniera ed in tempi diversi e conta, anche, alcuni carmi che non sono opera di Porfirio, ma di Autori più tardi, suoi epigoni. Il reale fulcro delliber Optatiani è costituito da quello che San Gerolamo, nel Chronicon, ad annum 329 d. C., definisce insigne volumen, il quale sarebbe stato inviato dall'esilio a Costantino, da parte del poeta, insieme alla immancabile perorazione della grazia. La tradizione denomina tutti i testi della raccoltaPanegyricus, ma questo titolo può, a ragione, essere riferito esclusivamente al citato insigne volumen. Questo insieme di testi, legati tra di loro per forma e contenuto, venne ad essere dedicato all'imperatore nell'occasione dei Ventennali del 325 d. C., contenendo i carmi scritti in esilio per celebrare la festività. A quella data, la produzione poetica di Optaziano (che non era più, come detto, un ragazzo) era piuttosto abbondante, contando non solo carmi figurati, ma, anche, scritti poetici di altro genere, come, può essere, i due epigrammi (carmi XXIX e XXX) appartenenti, frammentariamente, al corpus e citati da Fulgenzio. Uno tra i più antichi dei carmi tramandatici accenna a poesie bucoliche di Porfirio, produzione giovanile (e virgiliana) del poeta, evolutisi, poi, nei carmi figurati. Il carme XXI, inoltre, piuttosto antico, dedicato ad un Basso (può essere Settimio Basso, console nel 317 d. C., od Annio Basso, console nel 331 d. C.; il cognomen Basso è troppo comune per accertarne una attribuzione sicura, anche se argomenti stilistici ci farebbero propendere, anche e soprattutto per la datazione del carme, per il primo), ci offre un incipit che sembra alludere al passaggio alla versificazione disegnata:[...] pauca quidem cecini, fors frivola; his quoque iungam / ludicra [...]. 
Oltre ai due carmi citati, anteriori al Panegyricus sembrano il carme XXIII, dedicato ad un non identificabile Marco, ed una serie di canti di occasione, dedicati a Costantino in momenti diversi. Non è escluso che queste poesie siano state incluse anche nell'invio all'imperatore. Si tratta dei carmi VIII (in occasione dei Quinquennali dei figli dell'imperatore, Crispo e Costantino II, 320 - 321 d. C.), i carmi X e XVI, legati all'evento della nascita del figlio di Crispo, nel 322 d. C., i carmi VI, VII e XII, scritti, ormai, nei primi mesi dell'esilio. Almeno questi ultimi tre carmi dovrebbero essere stati inclusi, senza troppe insicurezze, nella versione optazianea della raccolta dei Ventennali. Il corpus, per così dire, minimo, era formato dai carmi I (prefazione a tutti gli altri testi), II, III, IV, V, IX, XIV, XVIII, XIX, XX, XXVI. I carmi XI e XIII, dello stesso periodo, ma scritti in maniera più frettolosa e meno brillante, sembrano essere stati elaborati per essere inviati a Costantino, come felicitazione, immediatamente dopo la vittoria di questi su Licinio. Spediti a parte, questi carmi, non erano inclusi, inizialmente, nel volumen. Può essere, tra le varie teorie inerenti la trasmissione del testo optazianeo, che il Panegyricus contasse, anche, altri carmi a noi non arrivati tramite i manoscritti optazianei. Dei carmi XXV, XXVII e XXVIII non si conoscono né le date, né le occasioni che segnarono la loro nascita. Il protagonista del più alto numero dei canti porfiriani è l'imperatore Costantino (e non avrebbe potuto essere diversamente), unitamente alle figure dei due 
suoi figli Cesari, Crispo e Costantino II, celebrati non solo per i loro Decennali, ma, anche, per le virtù e la gloria che forniscono alla stirpe imperiale. Soprattutto Crispo è cantato per le vittorie riportate sul Reno negli anni 319 - 320 d. C. Due note: Optaziano non cita quasi mai l'altro figlio di Costantino, Costanzo II, per il fatto che era stato nominato Cesare da più anni, rispetto a Crispo ed a Costantino II. Non ricorrevano, dunque, per l'imperatore avvenire, i Decennali. Non è citato, nemmeno, Costante, se non indirettamente, può essere. La seconda annotazione riguarda Crispo. L'elogio che ne viene fatto ci permette di datare i carmi a lui dedicati e l'invio del corpus al 325 d. C., appena prima che Crispo stesso cadesse in disgrazia, e che Costantino decidesse di condannarlo a morte a causa delle presunte trame che il figlio si diceva ordisse contro di lui. 
La tecnica del carme figurato non permette elucubrazioni troppo complicate. Sono piuttosto rari i riferimenti storici ad eventi contemporanei. Ad ogni, modo, come capì per primo Edward Gibbon, Optaziano fornisce utili notizie per il periodo compreso tra il 320 d. C. ed il 326 d. C. Gibbon pensava che la testimonianza porfiriana inerente la guerra sarmatica fosse più attendibile di quella fornita da Zosimo. Altre informazioni storiche, tramandate dai carmi, descrivono gli attriti sempre più aspri tra Costantino e Licinio, fino alla vittoria definitiva del primo sul secondo, nel 324 d. C., e la fondazione di Costantinopoli (330 d. C.), della quale Optaziano fornisce informazioni di rilievo, vista la quasi contemporaneità di esse rispetto alle decisioni dell'imperatore.

 

 

 

 

 

La fortuna di Publilio Optaziano Porfirio 

Optaziano è celebre, soprattutto, per l'aspetto tecnico dei suoi carmi. Non fu il primo, nella Letteratura occidentale, a praticare l'arte del carme figurato. Fu il primo, però, a perfezionare quest'arte, attraverso l’invenzione e l’elevazione a dignità letteraria dei cosiddetti versus intexti. La poesia cosiddetta figurata ebbe, nella Letteratura greca, rappresentanti di rilievo, quali Simmia, Dosiada e, soprattutto, Teocrito di Siracusa, che scrissero carmi in forma di scure, ali, uovo, altare e zampogna. Penetrò in Roma, ad opera dei poetae novi, tra la fine del II secolo a. C. e l'inizio del I secolo a. C., attraverso l'opera di Levio intitolataErotopaegnia. Questi illustri antecedenti, risalenti gli uni all'Ellenismo e l'altro al circolo neoterico, spingono Optaziano ad una sorta di competizione e di emulazione rispetto ai suoi modelli. Disegna, attraverso i suoi versi, anche lui un altare ed una zampogna (carmi XXVI e XXVII), ma perfezionati, e di molto, rispetto alle opere dei suoi illustri predecessori. Nel carme XX, dall'intreccio elaboratissimo, riproduce lo 
strumento musicale più accreditato ai suoi tempi, l'organo idraulico.
Optaziano innova, e le sue invenzioni non sono trascurabili. Unisce la tecnica dei technopaegnia (praticata, fino a raggiungere l'eccellenza, nel genere, da un altro poeta latino, Ausonio, originario di Bordeaux (Burdigala), vissuto tra il 310 d. C. ca. ed il 393 / 394 d. C. ca.), a quella dell'acrostico, e dà vita ad una nuova forma letteraria, pittorica, la quale esalta la linea ed i colori. E' qui che entra in campo la dicotomia "carme figurato / calligramma". Il carme figurato optazianeo è formato da tutti i versi regolari del carme stesso, unitamente al calligramma dei versus intexti. Il calligramma, corrispondente agli acrostici dei versus intexti, è l'innovazione che arricchisce e determina il disegno porfiriano. Iltechnopaegnion era, tra le altre sue forme, la riproduzione, per mezzo dell'aspetto esteriore del testo poetico, di un oggetto, sovente descritto dalla poesia stessa. Ogni verso doveva avere un numero stabilito di lettere, facendo, così, coincidere il carme con l'oggetto riprodotto. Nel carme figurato, unito al calligramma, optazianeo, i rapporti matematici e geometrici cambiano. Il numero delle lettere è fisso, e non muta, in ogni verso (nel corpus porfiriano le lettere sono, prevalentemente, 35), ed alcune lettere sono obbligate. Si divide il foglio in piccoli quadrati (interessante notare che i carmi optazianei presuppongono, come supporto scrittorio, ormai, il codex, il libro di pergamena diviso in pagine, e non più l'antico rotolo di papiro); si traccia una figura tramite linee dello spessore di un quadrato; dentro le linee si scrivono versi, iniziando a riempire la pagina; si scrivono, poi, i versi veri e propri, riempiendo i quadrati rimasti vuoti tramite lettere che diano un senso all'intero contesto. Più numerose sono le lettere obbligate, più elaborata è la poesia disegnata. Alle volte, le lettere, scritte in alfabeto latino ed appartenenti a parole latine nel carme figurato, dovevano essere lette, nei versus intexti, come facenti parte di parole e di versi in lingua greca. La preziosità della tecnica optazianea non finisce mai di svelare le innumerevoli implicazioni testuali che reca dentro di sé. Il technopaegnion fornisce al lettore la figura dell'oggetto cantato e la poesia che lo canta. Il carme porfiriano, oltre alla poesia, offre i contorni dell'oggetto ed un'altra poesia, acrostica, scritta dentro questi stessi contorni. La tecnica optazianea è pittorica, impone l'uso di inchiostri di colori diversi per distinguere iversus intexti dal resto del carme figurato, dando adito ad un gioco di pieni e di vuoti sovente di effetto pittorico ed artistico. Il carme porfiriano può, inoltre, permettere la formazione di altre poesie, nell'ambito delle quali i versus intextisono in grado, a loro volta, di far scaturire parole o sigle. Un esempio è il carme V, che offre, insieme, tre letture: la prima data, nella figura originale, dalla linea rossa sul fondo nero, la seconda, seguendo i versi che si formano leggendo, di seguito, le lettere scritte in rosso, mentre la terza è la lettura di tutte le lettere secondo l'ordine regolare. Optaziano è il teorico di questa estetica innovativa, superiore alle altre, non solo per il fatto di essere difficile, ma anche perché immediatamente fruibile dalla vista del lettore, prima ancora che l'intelletto possa elaborarla, come se fosse un prezioso e raffinato quadro. 
Stessa attenzione estetica anche in carmi che non sono, in tutto e per tutto, figurati. Nel carme XXVIII i distici elegiaci possono essere letti, parola per parola, indifferentemente da sinistra verso destra e da destra verso sinistra (un'invenzione di versi palindromi non nelle lettere, ma nelle parole, una sorta di enorme chiasmo che abbraccia, di volta in volta, un doppio distico). Più elaborato ancora è il carme XV, eciclopedia-repertorio delle diverse forme di versi rari sul piano metrico, metrico-verbale e morfologico, tramite i versi isosillabici, formati da parole che hanno tutte lo stesso numero di sillabe, o tramite quelli che recano, in sé, tutte le parti del discorso, od attraverso quelli che si possono leggere da destra verso sinistra, senza lo stravolgimento dello schema metrico (versi reciproci), o passando da un tipo di verso ad un altro, in palindromia, anch'esso metricamente perfetto. Il carme XXV unisce al virtuosismo del poeta l'applicazione della teoria matematica del calcolo combinatorio. Nel carme VI si uniscono innovazioni di natura grafica e di natura metrica, permettendo, i versus intexti, le medesime mutazioni viste ai versi del carme XXV. 
Anche questi giochi metrici vantano illustri antecedenti. Per i versi ropalici (rintracciati, dai grammatici antichi, già in Omero), ad esempio, formati da cinque parole rispettivamente di una, due, tre, quattro e cinque sillabe, o per i versi ricorrenti, leggibili, da destra verso sinistra, senza mutare (o mutando ad arte) il metro ed il senso. Riguardo a questa definitiva tipologia di versi, i grammatici antichi citavano, come esempi illustri, opere virgiliane, Eneide, I, 8 eBucoliche, VIII, 96. Optaziano supera tutti i "maestri" per l'invenzione geniale che sta dietro ogni verso, per la quantità delle innovazioni formali, per l'eleganza della distribuzione dei diversi giochi metrici e stilistici, dimostrando un'impareggiabile capacità di padroneggiare le parole e di forgiare strutture pittoriche perfette, costringendo le parole stesse in schemi predisposti. 
Spostandoci dalla sorgenti tecniche a quelle scelte dal poeta come riferimento per gli argomenti cantati e, inoltre, per i costrutti, possiamo citare Virgilio, visibile nel lessico e nel tono della più parte dei carmi. Non trascurabile è la presenza (e non potrebbe essere altrimenti) di Ovidio, la quale si avverte, soprattutto, nei carmi dell'esilio, i quali ricalcano, per affinità di situazioni, i versi dell'esilio del poeta di Sulmona, i Tristia e le Epistulae ex Ponto. Optaziano rintraccia, nelle opere dell'esilio ovidiano, le frasi e le parole adatte per esprimere la sua sofferenza e la richiesta ansiosa del perdono che gli permetta di ritornare a Roma. Oltre ai due Auctores principali, possiamo notare, nell'opera optazianea, la presenza degli Autori epici del I secolo d. C., da Lucano a Valerio Flacco a Silio Italico a Stazio, i quali offrono, a Porfirio, molti spunti adeguati per la celebrazione delle virtù guerresche di Costantino e di Crispo, o, in alternativa, per le frequenti invocazioni alle Muse. 
I versi di Optaziano mescolano, in maniera efficace, materia seria e, alcune volte, drammatica (la vicenda personale dell'esilio, la tragedia familiare di 
Costantino) e materia che potremmo definire come piuttosto ludica e di evasione, nella quale lo studio tecnico arriva a livelli elevatissimi, finalizzati ad un obiettivo reale, il perdono ed il ritorno dall'esilio. Se ci si deve fidare di Firmico Materno, Optaziano era uomo dedito a studi sulla magia, sulle scienze (le absconsae litterae citate dallo stesso Firmico Materno), e sulla Letteratura, interessi che convivevano unitamente ad un gusto artistico legato alla tecnica difficile ed al necessario perseguimento del primato (qualcuno dice che fosse una rivalsa per le precarie condizioni di salute e per i difetti fisici del poeta), che vengono ad essere il lato meno esposto alla visione altrui di un amministratore dalla carriera luminosa, intaccata, solo minimamente, dall'incidente della condanna per adulterio e per pratiche magiche.

Il carme XXI è, può essere, il primo scritto secondo la nuova tecnica. Optaziano dice (vv. 1-2): "[...] Poche cose, in realtà, cantai, può essere di poca importanza; ad esse unirò altre cose giocose [...]". Piano piano, l'elaborato progredire della capacità scrittoria lo rende protagonista di affermazioni sempre più coraggiose. Dice, al carme X, vv. 17-19: "[...] E la Camena, non danneggiata dalle parole, osa, essendole chiesto, ordinare al poeta dall'enorme animo nuovi legami dell'ingegno, e crebbe, spinta dal mio favore [...]". Al carme III si può apprezzare una doppia dichiarazione di estetica di Optaziano, la prima parte della quale sul valore artistico della sua opera, ai vv. 28-29: "[...] E' strabiliante risultato dell'ingegno intrecciare un carme che segue diversi itinerari [...]"; la seconda riguarda le qualità pittoriche dei suoi canti, ed è leggibile nei versus intexti 3 e 4, recitando in questo modo: "[...] la pagina, tracciata seguendo le regole delle Muse, tramite una svariata tessitura di strutture, oserebbe vincere le cere di Apelle [...]". Mano a mano che si procede nella lettura "cronologica" dei carmi (se pure non si sia in grado di ricostruire la successione della stesura dei vari canti in maniera precisa), aumentano gli artifizi retorici, metrici, grafici e stilistici. Notevoli i lusus metrici dei carmi XXVIII, XV e XXV. I technopaegniaoptazianei uniscono, ai modelli ellenistici, il rispetto rigoroso del metro prescelto (a differenza dei poeti alessandrini, che cambiavano il numero dei versi per seguire il contorno della figura disegnata). L'originalità porfiriana si rivela, nondimeno, nelle arditezze artistiche dei carmi figurati percorsi dai versus intexti. Motivi geometrici elaborati (carmi II, X, XI, XII, XVI, XVIII, può essere anche i carmi III e XXI), aumento di preziosismo dovuto al bilinguismo greco-latino (carmi XVI, XIX e XXIII), giochi metrici (carme XVIII) affiancano carmi nei quali i versus intexti tracciano scritte, sigle imperiali, quali l'AUG XX CAES Xdel carme V, lo IESUS, intrecciato al Chrismon, del carme VIII, il monogramma di Cristo del carme XIV, l'iniziale del nome del destinatario, M(arcus), del carme XXIII. Un altro gruppo di carmi è quello nel quale i versus intexti delineano una figura. Esso viene ad essere formato dai carmi VI e VII, nei quali sono raffigurate immagini guerresche legate alla campagna sarmatica, dal carme IX, che disegna una palma, dal carme XIX, elaboratissimo, bilingue, il quale è la rappresentazione di una nave avente, come albero maestro, il Chrismon, e sovrastata dalla scritta VOT, la quale sta, con ogni probabilità, per votum ovota, l'auspicio / gli auspici che i sudditi formulavano per l'imperatore (e parola-chiave del lessico optazianeo). 
Una nota deve essere dedicata ai carmi III e XXI, il testo dei quali non è, totalmente, ovunque perspicuo, e che rappresentano, può essere, il primo, un volto umano e, il secondo, un'iris (fiore). Per il carme III è nota l'ipotesi di Giovanni Pozzi, secondo la quale la figura rappresentata sarebbe, appunto, una raffigurazione allegorica del volto dell'imperatore. Giovanni Polara sembra preferire l'interpretazione che vede il disegno come un'associazione di figure geometriche, visto che la nuova linea esegetica, indicata da Giovanni Pozzi, non sembra avere riscontri documentari. 
Il disegno ha i suoi costi. Non sempre l'esposizione del poeta può essere lineare o leggibilissima. Le frasi sono attorte, ogni tanto, accumulano, sovente, le espressioni, senza che tra esse si possa vedere un reale collegamento, ricorrono parole rare, adatte agli intrecci dei versi, il numero degli aggettivi è nettamente più elevato rispetto a quello dei sostantivi. La struttura è, essenzialmente, paratattica, rigidamente incanalata dagli schemi grafici. Optaziano dà, nondimeno, vita a raffinatezze retoriche e stilistiche svariate, dalle preziose figure di parole alle rime baciate alle allitterazioni ed alle anafore. Tutti quanti gli artifici porfiriani influenzano da vicino sia la lingua del poeta, sia i contenuti, sia le forme stilistiche, sia la struttura dell'esposizione. Non frequenti, ma importanti e preziosi, sono i riferimenti storici agli avvenimenti contemporanei ad Optaziano, ai quali non è consentita eccessiva libertà nella scelta delle parole che li trattano. Molto più sono persistenti le lodi di Costantino e della sua famiglia, necessarie per il fine che il poeta si proponeva. Optaziano si serve di un repertorio piuttosto vasto e tradizionale di espressioni usate nelle molte opere (in prosa ed in versi) panegiristiche del passato, remoto e vicino. Un altro argomento interessante è quello che ritrae il poeta costantemente al lavoro, il suo lento, silenzioso e naturale progredire nella tecnica, il suo piegare il verso alle esigenze del disegno. E' una tematica frequente in tutte le opere che possono essere definite affini a quella di Porfirio, non solo nella cultura occidentale. Alcuni testi cinesi del IV - V secolo d. C. sono scritti secondo regole molto simili, ad esempio, a quelle del carme XXV (nel suo gioco metrico). La pittografia cinese, non a caso, va di pari passo con la nascita e la storia del calligramma. Il valore della poesia optazianea poteva essere apprezzato soltanto da chi ne avesse capito in tutto e per tutto le regole. Era necessario, al lettore, uno specimen che indicasse la chiave di lettura, che sezionasse il carme, che ne mostrasse la strutturazione. Vista la difficoltà della tecnica, non sempre le didascalie (poetiche) sono sufficientemente adeguate al disvelamento dell'arcano metrico-stilistico. Si rendono, in questo modo, necessari gli scolii i quali, nella nostra tradizione testuale, accompagnano quasi tutti i carmi, e sono i testimoni dell'interesse per questi testi, della loro fortuna, e della necessità che si avvertiva, ormai nel mezzo del Tardo Antico, di spiegarne al lettore la struttura poetica, affinché lo stesso potesse gustarne appieno la preziosità e la raffinatezza. 
La poesia di Optaziano vive di verso e pittura, uniti alla scienza del numero e ad un'anticipazione delle vertigini numeriche del calcolo combinatorio di Raimondo Lullo, di Athanasius Kircher e di Leibniz. E' un'esaltazione del significante e della sua autosufficienza, quasi totale, rispetto al significato. La parola è oggetto artistico in sé, per i suoi caratteri dimensionali, coloristici, acustici, per il suo "[...] aspetto fisico che colloca ad un altro piano, temporalmente successivo, il valore simbolico e che trasmette un messaggio più immediato e sorprendente di quello affidato ai significati [...]", come ci ricorda Giovanni Polara. 
Il rapporto testo-figura, nei carmi figurati a versus intexti, è innovativo. La figura non illustra più una trattazione teorica (come nei testi, ad esempio, se ci fermiamo alla Letteratura latina scientifica, dei gromatici, antesignani dei trattati moderni di geometria), ma lo scritto non è, neanche, subordinato all'immagine, come una didascalia od il cartiglio di un'opera d'arte figurativa. E' l'intreccio dei molteplici livelli, la loro autonomia all'interno di un sistema omogeneo artisticamente, linguisticamente, coreograficamente ed ideologicamente, che dà l'idea del valore di questa forma di poesia, che le epoche successive ad Optaziano (oltre alla sua contemporanea) seppero apprezzare ed imitarono, sforzando i propri migliori ingegni e sfruttando al meglio le loro più argute risorse artistiche.

  Quel che Optaziano seppe inventare diede a lui ed ai suoi versi fama ed onori. Il Panegyricus valse, al cospetto dell'imperatore, il perdono ed il rientro dall'esilio, una carriera politica di tutto rispetto ed una serena vecchiaia a Roma, città della quale venne ad essere, ed in numero di due volte, prefetto. E' il Medioevo, nondimeno, che vede il più alto numero di appassionati imitatori optazianei, non solo emuli, ma, anche, innovatori che provarono a rendere più elaborate ancora le immagini dei carmi figurati. Porfirio divenne testo di scuola. Si assegnavano, agli allievi, poesie da scrivere seguendo le tecniche optazianee. Incmaro di Reims, nella dura polemica che lo oppose al suo omonimo nipote, vescovo di Laon, segnala i difetti del suo consanguineo. Tra gli altri, la vanesia abitudine di servirsi di parole superflue e non comprensibili: "[...] Fin da piccolo hai mostrato questo difetto negli esercizi di scrittura che ti assegnavo, specialmente nelle poesie, e, più che altrove, nei carmi figurati secondo la tecnica di Porfirio, nei quali ti sforzavi di inserire parole non latine ed incomprensibili, senza proprietà adeguate al testo, e prive di un qualsivoglia significato, le quali nemmeno tu potevi capire [...]". 
Si pensa che nient'altro che un'esercitazione scolastica, sul modello delle scuole di declamationes del I secolo d. C., siano le due lettere anteposte alcorpus optazianeo, una attribuita allo stesso Optaziano, l'altra all'imperatore Costantino. 
I carmi figurati divennero, nel Medioevo, oggetto dell’imitazione di molti Autori. Micone di Saint-Riquier, nei suoi Carmina Centulensia, li definisce Porfiriani, ammirandoli, per il loro sapere e per la loro maestria, nel difficile campo di studi della metrica. Il più dotato tra i Porfiriani venne ad essere, senz'altro, Rabano Mauro (ca. 780 d. C. - 856 d. C.), Autore di quello che Giovanni Polara definisce uno "[...] splendido libro-oggetto [...]", il De laudibus Sanctae Crucis, direttamente ispirato ad Optaziano. Dice Rabano Mauro, accennando al nostro poeta, [...] secundum cuius exemplar litteras spargere didici [...]. 
Antecedentemente, all'incirca nel VI secolo d. C., Venanzio Fortunato aveva scritto carmi figurati, unitamente ad una lettera dell'Autore a Siagro, vero testo tecnico inerente questo genere letterario. Scrive Venanzio Fortunato: "[...] Che cosa la mia modestia avrebbe potuto donare? Mentre esitavo nella scelta, mi venne in mente (potrei dire, quasi, mentre dormivo) la frase di Orazio pindarico: 'I pittori ed i poeti ebbero sempre un moderato diritto di osare quel che volessero'. Analizzando il verso, qualora entrambi gli artisti mescolino quello che vogliono, per quale ragione e motivo le due arti non dovrebbero essere mescolate, a loro volta, tra di loro, anche se non da un artista, in modo che, su di una sola tela siano intrecciate, nello stesso e identico momento, poesia e pittura? [...]". 
I Porfiriani entrano direttamente nel corpus dei carmi optazianei. Opera di alcuni di loro sono i carmi XXII e XXIV, tramandati, dalla tradizione, insieme a quelli di Porfirio, ma, senza insicurezze, più tardi. L'Autore del carme XXII, inoltre, si firma, al v. 24, come Sidonius. 
Se vogliamo citare altri Autori medievali di carmi figurati, possiamo fare il nome di Ansberto di Rouen, di Bonifacio e di molti dei più importanti esponenti della cultura carolina, tra i quali Alcuino e Giuseppe Scoto, Teodolfo e Gosberto, e, soprattutto, Bernovino, l'"Omero" della corte di Carlo Magno. Della stessa epoca sono i carmi tramandati dal codex Sangallensis 187; di qualche tempo più recenti, rispetto all'opera di Rabano Mauro, sono le poesie disegnate di Milone di Saint-Amand. Il X secolo d. C. spicca per il numero di imitatori di Optaziano. Citiamo Eugenio Vulgario ed Abbone di Fleury, i quali sono testimoni della lunga fortuna, durata, senza un'apparente soluzione di continuità, quasi sette secoli, della tecnica porfiriana, tanto difficile da essere ritenuta degna di attenzione ed imitazione da parte delle più brillanti menti delle epoche che attraversò. La fortuna porfiriana è l'indicatore di quella che potremmo definire la “corsa per accaparrarsi i manoscritti optazianei“. I codici medievali dei carmi figurati del nostro Autore, a noi pervenuti, tenendo conto anche di quelli nei quali sono trascritti soltanto pochi versi, sono circa una quindicina, ai quali occorre unire le citazioni all'interno degli antichi cataloghi delle biblioteche, da quella di Lorsch a quella di Saint Oyan, da quella di Cluny a quella di Rebais, a quelle di tanti altri centri monastici. Non sono scarse, nondimeno, documentazioni di altra tipologia. Alla metà dell'VIII secolo d. C., Milret di Worcester scriveva a Lul, successore di Bonifacio, scusandosi di non avergli potuto spedire un manoscritto di carmi figurati: [...] librum pyrpyrii (sic per Porfyrii) metri ideo non misi, quia Gutbertus episcopus (di Canterbury, tra il 740 d. C. ed il 758 d. C.)adhuc reddere distulit [...]. Alcuni uomini di cultura trattenevano "fraudolentemente", presso di sé, copie optazianee avute in prestito; altri, molto più corretti, volevano procurarsi codici porfiriani per metterli a disposizione delle biblioteche. E' il caso del vescovo di Toledo Eulogio (vissuto alla metà del secolo IX d. C.), del quale Albaro di Cordova ricorda i viaggi effettuati per procurarsi testi rari e sconosciuti in Spagna. Tra le altre mete, Eulogio si recò nelle terre di Pamplona, laddove era riuscito a recuperare i [...] Porphyrii depicta opuscula [...]. Aimonio, nella Vita Sanctis Abbonis, ci parla di un altro codice, proprietà, nel secolo X d. C., di Abbone di Fleury, che, tra le varie sue attività, fu anche un Porfirianus. 
L'espandersi del successo del corpus optazianeo è segnalato da altre testimonianze. Geremia di Sens invia una lettera ad Amalario di Metz, nella quale Optaziano , [...] quem novimus utriusque linguae peritissimum fuisse [...](naturale l'accenno ai versus intexti in Greco, i quali sono intrecciati in alcuni carmi porfiriani succitati), è segnalato come auctoritas, a sostegno della grafiaIesus (carme VIII), senza "acca", unitamente alla intelligente intuizione, antecedente di circa un millennio rispetto alle teorie di Luciano Muller, del particolare rilievo che testi come i carmi figurati possono avere per la soluzione di alcune delle difficoltà dell'ortografia antica. Negli stessi anni, Micone di Saint-Riquier, nel suo De primis syllabis, sostiene la grafia tropaeum (parola-chiave del lessico di Porfirio), che trova usata nei carmi optazianei. Venanzio Fortunato (VI secolo d. C.) aveva discusso riguardo all'unione tra le arti ed al legame esistente tra poesia e pittura. Torna sull'argomento Milone di Saint-Amand, nel suo De sobrietate, citando i [...] variis quae pinxit metra tabellis [...], i carmi dipinti sulle tavole, che riuscirono a liberare Optaziano dalla pena dell'esilio. Molto celebrata è, dunque, la tematica dell'esilio e della grazia ottenuta in virtù dei carmi disegnati. E' difficile stabilire quanto la notizia stia ad indicare la conoscenza diretta dei canti di Optaziano e non, piuttosto, la lettura del sopra citato passo di San Gerolamo, nel Chronicon, ad annum 329 d. C., che recita[...] Porphyrius misso ad Constantinum insigni volumine exilio liberatur [...]. Il passo geronimiano potrebbe essere stato attinto, inoltre, di seconda mano, da alcuni Autori medievali, tramite il De arte metrica di Beda il Venerabile. Quasi senza insicurezze, al Venerabile Beda risale la citazione del grammatico medievale Cruindmelo. E' più difficile pensare che derivi soltanto da San Gerolamo, o da San Gerolamo presso Beda, il riferimento, nell'Epistula ad Hlotarium imperatorem, di Valafrido Strabone, se si pensa agli stretti legami tra questi e Rabano Mauro. I Versus calvorum laude canendi, i quali ricordano, tramite una quasi cristallina mìmesis, la poesia di Optaziano e quella ovidiana, sono opera apprezzabile di Ubaldo, monaco di Saint-Amand, allievo di Milone di Saint-Amand. L'Autore conobbe, quasi sicuramente, i carmi figurati optazianei in maniera diretta. 
Beda il Venerabile unisce alle note di San Gerolamo la notizia secondo la 
quale i carmi optazianei sarebbero pagani (e, secondo una visione cristiana oltranzista, a causa di questo "difetto", non sarebbero fruibili in maniera corretta), ed essa è all'origine dell'errata identificazione del nostro poeta col neoplatonico Porfirio, vissuto nel III secolo d. C., ed Autore di un trattazione dal titolo esplicito, Avverso i Cristiani, in 15 libri. Da questo errore esegetico, piuttosto grossolano, scaturiscono le condanne nei confronti di Optaziano, tra le quali quella, durissima, di Milone di Saint-Amand. Lo stesso Milone, nondimeno, non esitò a scrivere carmi usando la tecnica a versus intexti ideata da Porfirio.

 

 

 

 

La fortuna dei carmi optazianei inizia a calare dopo l'età carolina e quella post-carolina. La loro presenza nel mondo della scuola e della cultura appare, quasi, nulla. Pochissimi manoscritti optazianei tardomedievali, inesistenti le citazioni, i commenti, le imitazioni. Occorre aspettare secoli e secoli, addirittura fino all'età della rinascenza umanistica, per vedere i carmi figurati optazianei ricopiati in manoscritti che diventano sempre più eleganti e preziosi, come il codex Monacensis Latinus 706a. Questo mirabile manoscritto offre al lettore i versus intexti vergati in oro, anziché in minio. Alla fine del Cinquecento, sull'onda dei successi editoriali, appaiono le prime edizioni a stampa; alcune eliminano l'aspetto figurato delle rappresentazioni, banalizzando l'intera opera optazianea, per il fatto che la riproduzione delle poesie disegnate avrebbe arrecato una spesa eccessiva allo stampatore; altre, al contrario, si sforzano di rendere, tramite l'uso di caratteri differenti, la policromia dei testi porfiriani. 
Questo ulteriore recupero optazianeo è, nondimeno, molto inferiore, rispetto a quello medievale, e, inoltre, di durata più limitata. La meraviglia di fronte all'abilità degli intrecci dei versi, l'ammirazione per l'eleganza del disegno, lasciano il posto a "critiche" molto severe sulla, a dire degli studiosi di quei secoli, oziosa inutilità di questa forma d'arte, sullo spreco di ingegno che essa arreca al poeta-pittore, e sulla (tutta da dimostrare) totale assenza di "poesia" in opere come quelle di Optaziano, che troppo spazio riservano ad una fredda sperimentazione. Queste condanne, sicuramente eccessive, dovute alla temperie culturale nell'ambito della quale sono state prodotte, ed alcune, anche, mancanti di motivazioni scientifiche adeguate e traboccanti di cattivo gusto, influenzano anche la critica a noi più vicina cronologicamente. E' sempre severa, anche presso gli studiosi del nostro tempo, la valutazione di uno scrittore, come Optaziano, assolutamente diverso e lontano dal canone dei classici, e troppo poco "maledetto" per poter suscitare simpatie romantiche. In tempi molto vicini a noi, la crescita dell'interesse per gli aspetti tecnici e la naturale prosecuzione della critica militante, hanno permesso la nascita di un modo di leggere Optaziano un po' meno sfavorevole, rispetto alla tradizione degli ultimi seicento anni della nostra èra. L. Hermann ha definito Porfirio come [...] singulier précurseur de Guillaume Apollinaire [...]. E. Doblhofer ha notato, correttamente, che la lettura di Optaziano, al giorno d'oggi, non può prescindere dalla conoscenza della filosofia del linguaggio, della storia della scrittura, della logica matematica e della grammatica trasformazionale. Giovanni Pozzi, il più importante studioso italiano (e, può essere, mondiale) della poesia figurata, nel corso della sua vita, ha profuso un impegno ineguagliabile per il recupero dell'"iconismo poetico" nelle Letterature moderne, senza trascurare, anzi sottolineando, tutti quanti gli antecedenti antichi, in primo luogo Optaziano ed i suoi epigoni medievali. 
La storia della poesia visiva che risulta da questi studi, senza voler appiattire scritture profondamente diverse sullo sfondo di una sorta di storia della Letteratura, vede il corpus Optazianeo non più come una sorta di curiosità letteraria ai limiti del concetto di mostruosità, ma come opera ambiziosamente ed ambiguamente molteplice. Liberandosi da tutti i pregiudizi di una tradizione critica può essere troppo miope, si possono apprezzare l'aspirazione all'incastro esatto di ogni membro del discorso poetico, all'ordine formale, alla simmetria, al ritmo "polifonico", le quali sono tutti elementi non trascurabili della cultura del cosiddetto Tardoantico (o del Basso Impero), tramite le maniacalmente, assolutamente precise piante organiche delle strutture centrali e periferiche dello Stato, tramite il gusto, sempre più sentito, per l'enciclopedismo, il quale voleva dire assegnare ad ogni nozione il corretto posto in un sistema del sapere efficientemente organizzato ed immodificabile, tramite la visione irenica del Paradiso, laddove le anime degli uomini giusti, beate per la musica perfetta delle sfere celesti, avranno la loro sede eterna e predestinata. 
Nel mezzo di queste consolatorie sicumere, quasi filosofiche, l'età "d'oro" di Costantino eliminava l'angoscia delle guerre civili, le quali avevano insanguinato il procedimento di successione della Tetrarchia, e lo scontro senza tregua, più recente, tra Costantino stesso e Licinio. A equivalenti solidi ancoraggi provarono a stabilizzarsi, in seguito, le generazioni che conobbero lo sconvolgimento economico, politico e sociale delle grandi, ed inarrestabili, invasioni germaniche. In questo modo, il divertissement, apparentemente frivolo, di collezionisti e di classificatori, dediti a costruire mosaici verbali, prende, su di sé, il significato forte di una scelta, romanticamente megalomane, ma rispettabile, per un mondo nel quale "i conti tornano sempre", come dice Giovanni Polara, e dove non si può essere condannati falso de crimine (Carme II, v. 31) ad un inspiegabile esilio. Siamo al limite estremo tra un'aspirazione ad un'autarchia intellettuale alienante ed evasiva dalla realtà, e le estremamente reali esigenze di un uomo dell'apparato statale che conosce gusti, pretese e debolezze del suo imperatore. L'arte di Optaziano lascia, in fondo, insoddisfatti rispetto a qualunque valutazione di essa si possa dare. Per superare le ingiuste censure, volute da un poco scientifico classicismo, e le immotivate esaltazioni di un avanguardismo deviante, che vive fuori del tempo, occorre, può essere, leggere i carmi optazianei tramite l'atteggiamento che lo stesso Autore sembra richiedere, tramite lo stupore meravigliato per i vertici altissimi solcati dalla penna del poeta e, insieme, tramite una vaga inquietudine per le improvvise sensazioni di mondi e realtà diversi che si affacciano tra gli impeccabili tracciati delle linee colorate. 
 

 

 

 

 

 

Cronologia sintetica dell'èra costantiniana (con cenni agli eventi letterari ed artistici sviluppatisi negli anni presi in esame) 
Tutte le date indicate vanno intese, naturalmente, come successive alla nascita di Cristo (d. C.).

 

 

- 305: primo cambio di potere, istituzionalizzato, all'interno della Tetrarchia dioclezianea. Diocleziano e Massimiano abdicano. A loro succedono, come Augusti, i Cesari Costanzo Cloro (padre di Costantino) e Galerio, i quali, a loro volta, scelgono, come Cesari, rispettivamente Severo e Massimino Daia. La divisione tetrarchica è la seguente. Occidente: Augusto, Costanzo Cloro (Britannia, Spagna, Gallia); Cesare, Flavio Valerio Sereno (Africa, Italia, Pannonia). Oriente: Augusto, Galerio (Asia Minore); Cesare, Massimino Daia (Province orientali ed Egitto). Lattanzio scrive il De opificio Dei; 
- 306: Costanzo Cloro muore, a York. La schiera romana proclama imperatore suo figlio Costantino. Anche Massenzio, figlio di Massimiano, rivendica il titolo imperiale. Galerio riconosce a Costantino soltanto il titolo di Cesare e proclama Severo come Augusto per l'Occidente. Massenzio è dichiarato usurpatore; 
- 307: nello scontro contro Massenzio, Severo viene sconfitto ed è ucciso; 
- 308: convegno di Carnuntum. Licinio è proclamato Augusto per l'Occidente, Massimino Daia è Cesare per l'Oriente. La divisione tetrarchica risulta la seguente. Occidente: Augusto, Licinio (Illirico e, soltanto nominalmente, Africa, Italia e Spagna, in realtà sotto il dominio dell'usurpatore Massenzio); Cesare, Costantino (Britannia, Gallia). Oriente: Augusto, Galerio (Asia Minore); Cesare, Massimino Daia (Province orientali ed Egitto); 
- 310: intorno a quest'anno, Arnobio scrive l'Adversus nationes. Nello stesso periodo nasce Ausonio, a Bordeaux (Burdigala); 
- 311: Galerio muore, dopo avere ordinato di cessare le persecuzioni avverso i Cristiani (che continuavano da quella, spaventosa, voluta da Diocleziano, del 303-304). Massimino Daia si proclama Augusto, a Nicomedia. La divisione tetrarchica si rompe. L'Impero ha, ora, tre Augusti (o "due Augusti e mezzo"). La situazione è la seguente. Occidente: Augusto, Licinio (Illirico e, solo nominalmente, Africa ed Italia, nella realtà sotto il dominio dell'usurpatore Massenzio); Cesare / Augusto, Costantino (Britannia, Spagna, Gallia). Oriente: Augusto, Massimino Daia (Asia Minore, Province orientali ed Egitto). 
- 312: Costantino, nel segno di Cristo, sconfigge Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio, si impadronisce di Roma e rimane, nella realtà dei fatti, l'unico imperatore d'Occidente; 
- 313: a Milano, Costantino e Licinio (nella realtà dei fatti, "quasi-imperatore" d'Oriente) si accordano per una politica religiosa di tolleranza nei riguardi del Cristianesimo. L'editto di tolleranza è noto, appunto, come Editto di Milano. Licinio sconfigge Massimino Daia e si impadronisce di tutta la parte orientale dell'Impero; 
- 314: Costantino convoca il sinodo di Arles, nella volontà di risolvere i contrasti che si erano aperti nella Chiesa tra moderati e rigoristi, riguardo a coloro che avevano abiurato la fede durante la persecuzione di Diocleziano. Lattanzio scrive la I edizione delle Divinae Institutiones, l'Epitome, il De ira Dei; 
- 315 (circa): Lattanzio scrive il De mortibus persecutorum. Viene eretto, a Roma, l'Arco di Costantino; 
- 317: Lattanzio è nominato, a Trèviri, precettore di Crispo, figlio di Costantino. E' l’ultima notizia sicura su di lui; 
- 321: Nazario scrive il Panegirico di Costantino; 
- 324: Costantino sconfigge, due volte, Licinio, quella decisiva ad Adrianopoli, e diventa unico imperatore, riunendo tutto l'Impero sotto il suo potere; un'iscrizione africana cita un Nonio Marcello, che potrebbe essere il grammatico Autore del De compendiosa doctrina. Dopo quest'anno, lascia questa vita Lattanzio; 
- 325: il concilio di Nicea, presieduto e voluto dallo stesso Costantino, 
condanna la dottrina ariana, la quale negava la natura divina alla persona di Cristo. Optaziano Porfirio, in esilio, termina di scrivere i suoi carmi (il corpus da inviare all'imperatore, il cosiddetto Panegyricus), li spedisce a Costantino, viene perdonato e rientra in Roma, ove reinizia una sfolgorante e veloce carriera politica; 
- 327 (circa): scompare Arnobio; 
- 330: inaugurazione della “Nuova Roma“, Costantinopoli, l'antica Bisanzio, la quale diventa, ufficialmente e nella realtà dei fatti, la capitale dell'Impero. Giovenco scrive gli Evangeliorum libri IV. In questi anni nasce, ad Antiochia, Ammiano Marcellino, avvenire comandante delle truppe e storico ufficiale dell'imperatore Giuliano; 
- 332: Costantino sigla, insieme ai Goti Tervingi, un trattato, secondo il quale essi riconoscono il patronato dell'Impero e si impegnano a fornire truppe; 
- 335: Dalmazio, nipote di Costantino, viene proclamato Cesare; 
- 337: Annibaliano, altro nipote di Costantino, riceve il titolo di "re dei re". Costantino, di lì a poco, termina la sua esperienza terrena, poco dopo essersi fatto battezzare. A lui succedono i figli Costantino II (Gallia, Spagna, Britannia), Costante (Italia ed Africa) e Costanzo II (Oriente). Crispo, altro figlio di Costantino, era, ormai, stato ucciso, condannato a morte dal padre a causa di presunte trame del figlio stesso contro il potere imperiale. La schiera romana uccide i nipoti di Costantino, da poco scomparso, Dalmazio ed Annibaliano. Firmico Materno scrive i Matheseos libri, nei quali è ricordato, probabilmente, anche Optaziano Porfirio; 
- 339 (circa): nasce, a Treviri, Sant'Ambrogio; 
- 340: Costantino II attacca il fratello Costante, ma viene sconfitto ed ucciso. Costante riunisce sotto il suo potere tutta la parte occidentale dell'Impero. Costanzo II resta imperatore d'Oriente; 
- 345: verso quest'anno nasce Simmaco. Sant'Eusebio diventa vescovo di Vercelli;
- 347 (circa): nasce San Girolamo, a Stridone, in Dalmazia; 
- 348: nasce Prudenzio, a Calagurris (Calahorra), in Spagna; 
- 350: Costante viene deposto ed ucciso dall'usurpatore Magnenzio, il quale si proclama imperatore. Firmico Materno scrive il De errore profanarum religionum. Sant'Ilario diventa vescovo di Poitiers; 
- 351: in una sanguinosa battaglia, Magnenzio è sconfitto da Costanzo II, il quale rimane l'unico imperatore di Roma. Costanzo II abbraccia l'eresia ariana; 
- 353: Magnenzio, sconfitto, una seconda volta, da Costanzo II, si uccide. Al retore Mario Vittorino viene dedicata una statua nel Foro. Nasce San Paolino di Nola, a Bordeaux (Burdigala); 
- 354: nasce Sant'Agostino, a Tagaste, in Africa. Fiorisce il grammatico Elio Donato. Scrive la sua opera storica l'Autore cosiddetto Cronografo del 354; 
- 355: rimasto, ormai, unico imperatore, Costanzo II nomina suo Cesare il cugino Giuliano, l'avvenire imperatore filosofo, detto, spregiativamente, dai Cristiani, l'"Apostata", per il suo paganesimo filosofico e per la missione spirituale che si impose nel senso di un ripristino della religione e della cultura pagane; 
- 356: Sant'Ilario di Poitiers e San Lucifero di Cagliari sono esiliati dall'imperatore Costanzo, seguace, come detto, dell'arianesimo; 
- 357: Giuliano sconfigge gli Alamanni sul Reno. Costanzo II effettua una visita solenne, a Roma, e fa rimuovere l'Altare della Vittoria (simbolo pagano) dal Senato dell'Urbe. Nasce la querelle sull'Altare della Vittoria, che vedrà impegnati, in uno scontro retorico ed ideologico che vedrà prevalere il secondo dei due, Simmaco, nobilissimo senatore pagano, e Sant'Ambrogio, vescovo di Milano. In quest'anno, può essere, si converte al Cristianesimo Mario Vittorino; 
- 358: il grammatico Carisio ottiene una cattedra a Costantinopoli; 
- 359 (circa): Sant'Ilario di Poitiers scrive il De Trinitate. A questi anni risalgono iCentones di Proba; 
- 360: la schiera romana della Gallia proclama Giuliano Augusto. E' l'anticamera della guerra tra Costanzo II e Giuliano. San Zenone diventa vescovo di Verona; 
- 361: la scomparsa terrena di Costanzo II, che stava muovendo guerra a Giuliano, impedisce uno scontro tra i due cugini. Giuliano rimane, fino alla fine della sua vicenda terrena, in seguito alle ferite riportate nella campagna avverso i Persiani, nel 363, unico imperatore. 
 

 

 

 

 

 Il Medioevo 
Nel Medioevo fiorì una vera e propria scuola di scrittura calligrammatica, sorta, soprattutto, negli ambienti dei letterati della corte carolingia. Di questi Autori si è, ormai, parlato. Ci limiteremo a ricordare che furono definiti, da Micone di Saint-Riquier, Porfiriani, nei suoi Carmina Centulensia, in un passo pieno di ammirazione per la loro sapienza e per la maestria tramite la quale si destreggiavano nel difficile campo della metrica e della poesia figurata. 
Riportiamo qualche nome: tra i primi, Ansberto di Rouen e Bonifacio; esponenti della cultura carolina furono, oltre ad Alcuino, Giuseppe Scoto, Teodolfo, Gosberto e Bernovino, l’”Omero” della corte di Carlo Magno. Porfirianus fu, naturalmente, Rabano Mauro, insieme a Milone di Saint-Amand. Anche il X secolo annovera imitatori di Optaziano Porfirio: Eugenio Vulgario e Abbone di Fleury, ad esempio. 
Alcuino, l’erudito più importante della corte carolina, uomo che non si segnalò, soltanto, per la sua opera e per la sua cultura personale, ma che fu l’anima della riforma dell’istruzione e dell’insegnamento alla corte di Carlo Magno, organizzatore della scuola palatina, scrisse carmi figurati ispirati, direttamente, a quelli di Optaziano Porfirio, unendo il forte legame culturale della sua educazione classica col passato alle istanze dell’Età di Mezzo, nella rinascenza (non solo culturale e politica), ricca di fermenti e di speranze, dell’epoca di Carlo Magno. 
Rabano Mauro, allievo, a Tours, di Alcuino, è l’Autore medievale che, più significativamente, adottò e rinnovò la tecnica del carme figurato, ispirandosi, direttamente, ad Optaziano Porfirio. I suoi carmi figurati (dei quali alcuni sono riportati nelle nostre tavole fuori-testo) sono raccolti nella celebre opera intitolataLiber de laudibus Sanctae Crucis. Il testo è una raccolta di carmi strutturati secondo la tecnica dei versus intexti, tutti dedicati alla croce, alle lodi di essa, ed ai suoi significati simbolici e cristologici. A prescindere dal valore poetico dei singoli componimenti, lo sforzo disegnativo, la lucentezza dei colori, l’accostamento reiterato del segno della croce, intessuto dai versi “in rilievo”, a sfondi di altri versi regolari, fanno del De laudibus Sanctae Crucis un’opera di valore inestimabile, sicuramente il più estremo sforzo pittorico-poetico di tutto il Medioevo e la più alta testimonianza dell’eccellenza alla quale può arrivare la tecnica della poesia figurata. Rabano, nel suo libro, omaggia, dichiaratamente, il suo maestro ideale, Optaziano Porfirio. Dice, di lui: […] secundum cuius exemplarlitteras spargere didici […]. 
Importanti, per le innovazioni prosodiche e metriche che introdussero nella poesia medievale, per la disposizione ritmica dei versi dei testi e per l’associazione al disegno miniaturistico degli scriptoria monastici, furono i Carmina Burana, canti medievali goliardici, raccolti insieme in una silloge, così denominata dal suo primo editore (J. A. Schmeller, 1847), poiché rintracciata in un codice, del 1225 circa, proveniente dall’abbazia di Benediktbeuren (Bura Sancti Benedicti), in Baviera. Il codice è conservato, attualmente, a Monaco. La raccolta comprende circa 300 componimenti dei secoli XII e XIII, dei quali 250 circa in Latino, una cinquantina in Tedesco od in Latino e Tedesco ed alcuni in Latino e Volgare romanzo. I temi e la struttura ritmica dominanti sono comuni alla poesia cavalleresca (le Crociate, l’amore, la natura) ed all’innografia religiosa (notevole un gruppo di ludi drammatico-religiosi); ma le composizioni tipiche dei Carmina Burana sono le cosiddette Kontrafakturen, le quali, sullo schema di versetti e litanie dei Vangeli, satireggiano e condannano la decadenza degli studi e la corruzione della curia romana. Questi motivi della cultura goliardica, o cultura dei clerici vagantes, si affiancano alla celebrazione della donna, del vino e del dado, nella Confessio Goliae, di Gualtiero di Chatillon (nato nel 1135 circa), il componimento più celebre della raccolta. La più parte dei testi è anonima, ma, per alcuni di essi è possibile risalire agli Autori, che sono poeti come Ugo d’Orléans (1093 ca. - dopo il 1160), Serlone di Wilton, Pietro di Blois. Profondi conoscitori della cultura scolastica del tempo e della cultura latina pagana (Ovidio, Orazio, Marziale, Giovenale), gli Autori dei Carmina Burana sono ricchi di vena popolaresca e di spontanea grazia. 
Notevoli, inoltre, nella Letteratura medievale, tramite lo sviluppo in senso religioso e cristiano che diedero del carme figurato unito al pressoché costante simbolismo del segno della croce, furono la poesia irlandese e quella spagnola (o, più esattamente, “iberica“), soprattutto dei secoli VII ed VIII (ma, anche, successiva). 
Raimondo Lullo, multiforme poligrafo catalano, vissuto tra il 1233 ed il 1315, riprese e perfezionò, nella sua Arte breve, il calcolo combinatorio. Questa forma di speculazione teologico-matematica si prestava a numerose applicazioni nel campo della crittografia e della linguistica sperimentale. Nello studio di un linguaggio occulto ed indecifrabile, e di una lingua universale, comprensibile, potenzialmente, e, potenzialmente, parlabile da tutti gli esseri umani. Lullo dà ad alcuni suoi esercizi, che possono essere classificati come carmi figurati, tutta la totalizzante e sincretistica concettosità della crittografia e del messaggio simbolico. Il calcolo combinatorio, applicato a differenti cifrari, anticipa le prove successive, nell’ottica dell’escogitazione di un linguaggio segreto e di una lingua universale, di Leibniz e di Athanasius Kircher. 
In Italia, tra Medioevo, Umanesimo e Rinascimento, soluzioni poetiche non disegnative, ma metricamente interessanti, raccostabili, per l’ispirazione, a quelle dei poeti greci e latini più originali, sono analizzabili In Chiaro Davanzati (secolo XIII), nel Burchiello (Domenico di Giovanni, 1401-1449), il quale diede dignità letteraria al sonetto caudato ed all’apparente nonsense letterario, ed in Francesco Berni (1497-1535), poeta burlesco le opere del quale sono tra le irrilevanti del periodo storico che sta a cavallo tra il XV ed il XVI secolo. Importante, per l’impasto linguistico e per i suggerimenti metrici innovativi, nella poesia “neolatina” di questi secoli, è Teofilo Folengo (1491-1544), sviluppatore del genere letterario del latino “maccheronico” ed Autore, tra le altre sue opere, di un capolavoro di questa letteratura, il poema intitolato Baldus (1517-1521-1539/1540). 
Il Medioevo vede, ancora, una notevole personalità poetica cimentarsi nella tecnica calligrammatica dell’acrostico. Stiamo parlando di François Villon, 
poeta francese vissuto tra il 1431 ed il 1463 circa. Siamo, cronologicamente, nel Basso Medioevo francese che, come si sa, si prolunga per più tempo, rispetto a quello italiano. Villon, “poeta maledetto” di ottimi studi, ha prodotto, tramite il suoLascito e tramite il cosiddetto Grande Testamento, due tra le opere poetiche più importanti della Letteratura europea. In esse e nelle poesie “minori”, Villon pratica, disinvoltamente, la tecnica dell’acrostico, retaggio della concettosità medievale e motivo di “evasione” dalle rigide strutture della poesia “alta” dell’Età di Mezzo francese. 
Prima di lasciare il Medioevo, occorre citare, incidentalmente, le cosiddetteFatrasies, termine tramite il quale si designano curiose composizioni poetiche, sviluppatesi, in Francia, tra la metà del secolo XIII e la metà del secolo XIV, divise in tre generi differenti e complementari, fatrasie, fatras (ripresi, nel ’900, da Jacques Prévert) e resverie. Trattasi di composizioni poetiche dalla struttura metrica rigida, ma dal contenuto assolutamente composito. Formano, ciascuna, una sorta di breve racconto in versi, gli agenti del quale sono i più disparati e gli svolgimenti del quale sono i più incongrui. I risultati virtualmente “disegnativi” ricordano le immagini medievali studiate da Jurgis Baltrusaitis. Il disordine e la disarticolazione non escludono una qualche forma di grottesca e paradossale coerenza: una fitta rete di corrispondenze “alogiche” ingloba l’intero universo e, per la loro affinità con il pensiero cosiddetto simmetrico, questi testi sembrano proseguire fino all’estremo il discorso del mito, rintracciando, anche, l’altro mondo, della morte e della pazzia. Attraverso immagini e sequenze che, per quanto fantastiche ed assurde, restano estremamente terrene, la retorica delle fatrasies ci ripropone, in un gioco, ora goliardico, ora crudele, come nei limericks (brevi strofette ritmate, secondo lo schema aabba, di origine settecentesca, genere letterario del quale fu maestro il poeta e pittore inglese Edward Lear, 1812-1888, che perfezionò, tramite esso, il nonsense poetico, ed associò i suoi disegni ai componimenti. Il ritorno finale della rima e delle parole iniziali, una sorta diRingkomposition, suggella l’istantanea colorata e caricaturale di bizzarri e patetici personaggi, abitanti di un mondo costantemente pazzo e, non sempre, innocente) , la misteriosa identità di conosciuto e di inverosimile. Tre sono le raccolte più corpose di fatrasies, quelle di Arras, quelle di Beaumanoir e quelle di Watriquet. 
Forniamo, qui di seguito, al fine di non staccarlo dal testo, un esempio di fatrasie:

 

Un orso impiumato 
fece seminar del grano 
da Douvres a Wissant; 
una cipolla pelata 
era pronta 
a cantare là davanti, 
quando su un rosso elefante 
arrivò una lumaca armata 
che andava gridando loro: 
“Figli di cagne, orsù, venite! 
Faccio versi dormendo“.
Dal Quattrocento al Seicento 
Per quel che riguarda la storia del carme figurato, specie di quello a versi intessuti, in età moderna (approssimativamente dalla fine del Trecento, fino all’Ottocento inoltrato), opera insuperabile di sintesi è La parola dipinta (Adelphi, Milano, 2002 [1981]), di Giovanni Pozzi. Rimandiamo ad essa per tutti gli Autori cinquecenteschi e seicenteschi che, per ragioni di spazio, non tratteremo in questo studio. Ci limiteremo, brevemente, ad accennare a due personalità che sono, per così dire, emblematiche del loro tempo e che hanno, tra le loro molteplici attività, anche praticato la tecnica del carme figurato. 
Occorre dire che, soprattutto nel Seicento, nell’ottica della poetica barocca e non solo, il semplice concetto di carme figurato si allargò a significati più estesi, volendo inglobare, in sé, materiali segreti o reconditi od allineandosi agli allora in voga studi di occultismo e di cabala ebraica (le due cose sono molto diverse, ma, nel Seicento, specie in quello inglese, vennero unite quasi inestricabilmente). 
Il Seicento vide, inoltre, attraverso le personalità di Leibniz e Kircher, soprattutto, quella che Umberto Eco ha definito “la ricerca della lingua perfetta”, una sorta di lingua artificiale, universale, parlabile non solo in tutta Europa, ma nel mondo intero e della quale l’Esperanto, esperimento fallito di età contemporanea, è l’erede più conosciuta. Questo studio di lingua 
artificiale passava attraverso codificazioni complicate (si ricordi la tavola steganografica di Athanasius Kircher, tramite la quale si sarebbe potuto, virtualmente, comporre infinite lingue, crittarne altrettante e decifrarne in serie), le quali sfociavano, soprattutto in ambito religioso, nella scrittura di carmi figurati, enigmatici e dalle molteplici rispondenze interne ed esterne. 
Kircher, genio multiforme e controverso, sviluppò un interesse profondo per la storia delle scritture e, soprattutto, per i caratteri cinesi, per quelli dell’Ebraico antico e per quelli geroglifici dell’antico Egitto e (apprese, naturalmente, alla perfezione, le relative lingue, a parte quella degli antichi Egizi, non decifrata fino a Champollion) che, ad un certo punto della sua vita, pensò di avere tradotto e dei quali diede interpretazioni fantasiose, ma non prive di fondamenti tecnico-scientifici. La sua tavola steganografica, volta alla costruzione di un linguaggio universale e, al contempo, di un codice segreto inattaccabile e sempre cangiante, indecifrabile e misterioso, a meno che non se ne conoscessero i fondamenti, si prestava, unitamente all’interesse per la forma grafica delle scritture pittografiche ed ideografiche, alla nascita di carmi figurati che associavano fede religiosa, crittografia, linguistica e pittura. Il suo testo fondamentale e proteico, l’OedipusAegyptiacus (1652-1655), offre parecchi esempi di questa tendenza kircheriana alla poesia disegnata. L’opera calligrammatica di padre Athanasius Kircher non solo è formidabile per quel che riguarda il sincretismo dei concetti racchiusi nelle parole e nelle figure, ma è, anche, un gioiello artistico-letterario del secolo XVII europeo. Notevolissimo, per citarne uno soltanto, è il calligramma kircheriano rappresentante Il nome di Gesù, immutabile, circondato dalle permutazioni del nome di Dio. 
Inaspettatamente si chiude con una sorta di carme figurato, nel quale confluiscono le ultime parole dell’intera opera (la forma è quella di un imbuto rivolto verso il basso, metaforicamente del cono dell’Inferno dantesco) il celebre trattato Della dissimulazione onesta (1641), del letterato italiano Torquato Accetto (vissuto nella seconda metà del secolo XVI), Autore, inoltre, di Rime (1621,1626, 1638). Torquato Accetto, nel suo trattato, volle dimostrare che la dissimulazione, quando si identifica con la prudenza e non con la volgare menzogna, diventa, nelle mani del saggio, un’arma per difendersi dall’oppressione dei potenti e dalla scomposta insorgenza dei sentimenti personali. Il “calligramma” che chiude la sua opera è simile, per la struttura, a quelli dei poeti greci ellenistici alessandrini, costituito da parole di decrescente lunghezza a simulare il cono rovesciato. Naturalmente, non è formato da versi, ma, semplicemente, come detto, dalle definitive parole che chiudono la sua opera. 
Il carme figurato, dopo il Seicento, vive un apparente declino. Il fiume carsico del calligramma scende sottoterra, per riaffiorare a distanza di due secoli circa. 
 
L’Ottocento ed il Novecento 
I poeti simbolisti francesi (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, tra gli altri) non diedero spazio alla poesia figurata, nella loro opera. Un altro maestro del Simbolismo, però, Stépane Mallarmé, verso la fine della sua vita terrena, 
pubblicò Un colpo di dadi non abolirà mai il caso (1897), sorta di poemetto calligrammatico. L’opera, nella produzione di Mallarmé, spicca per l’originalità grafica assoluta. Tutto il poema è un gigantesco, esteso calligramma, per la stesura del quale è necessario un formato particolare di pagina e per la lettura del quale occorre seguire una serie di itinerari variabili. Tutta la poesia di Mallarmé si segnala per l’intrinseco ermetismo e per le 
difficoltà esegetiche che pone agli interpreti del poeta. Un colpo di dadi non abolirà mai il caso è l’estrema forma di innovazione poetica (uno degli obiettivi stilistico-letterari di Mallarmé) del poeta parigino. Non a caso unicum nella produzione dell’Autore, è un raro esempio di calligramma integrale, nel senso che il carme figurato non si limita ad un componimento di estensione piuttosto limitata, ma esonda, all’interno della pagina e delle strutture metriche, e si ammanta della forma, inusitata per questo genere letterario, del poemetto. Oltre che pietra miliare, per il contenuto e per lo stile, della poesia moderna, Un colpo di dadi non abolirà mai il caso è, anche, un esempio elevato delle estreme forme che può raggiungere, restando opera d’Arte indiscussa, il carme figurato. 
Dopo Mallarmé, la storia del calligramma nella Letteratura occidentale si divide, geograficamente, in diversi rivoli paralleli, uniti, però, da un sentiero che nasce da uno svincolo imprescindibile, per gli inizi del Novecento, e comune, quello dell’avanguardia artistica e letteraria. 
L’invenzione di geni illuminati, quali Apollinaire e Majakovskij, per citare, soltanto, le due personalità di maggior spicco, si va ad accompagnare alle opere di altri Autori di rilievo, tutti inseriti (chi più, chi meno), nel solco delle grandi correnti d’avanguardia del tempo (il Dadaismo ed il Surrealismo, in Francia, il Futurismo in Italia, il Futurismo ed il Suprematismo in Russia, ad esempio). 
Guillaume Apollinaire (1880-1918), è uno dei più luminosi geni della Letteratura europea del Novecento. La figura del poeta, scomparso in seguito alle ferite riportate nel corso della Grande Guerra, illumina un periodo di storia europea che, trascinato allo splendore e, paradossalmente, alla rovina dalla Belle Epoque, saprà rialzarsi e, non pago, ricadere, subito dopo, in un'altra, agghiacciante sciagura. In mezzo, alcune figure intellettuali di spessore ineguagliato, le avanguardie artistiche europee, con tutte le contraddizioni ed i miscugli di genio, irriverenza, innovazione e nazionalismo, brutalità, arroganza. Capi di fila come Tristan Tzara ed André Breton, padri, rispettivamente, del movimento Dada e del più organico Surrealismo, appaiono figure programmatiche e teorizzanti, rispetto a geni assoluti e dissacranti, come Marcel Duchamp e Man Ray o ad ingegnosi e fragili demiurghi del verso, malinconici come Paul Eluard, disperati come Robert Desnos, "istituzionali" come Louis Aragon. In Francia, l’avanguardia spopola. Un cosiddetto "surrealista del popolo", come lo chiamavano anche i suoi stessi "colleghi", quasi spregiativamente, come Jacques Prévert, ancora 
oggi, è tra i poeti più amati, in tutto l'Occidente e non solo, pur non essendo, in realtà, così “plebeo“ come si potrebbe credere. O Blaise Cendrars, con le sueProse della Transiberiana, un altro archegeta misconosciuto e quasi dimenticato (la stessa sorte che subì, per quanto riguarda la generazione dei poeti beatamericani, Kenneth Patchen). Stesso destino subisce il capo di fila del Futurismo italiano, quel Filippo Tommaso Marinetti che è rimasto più in mente ai lettori per aver proclamato,, in maniera agghiacciante, la "guerra sola igiene del mondo", in un tristemente noto manifesto interventista del suo movimento, che per altre sue opere più genuine lasciate nell'ombra (come le recentemente ripubblicate Poesie a Bény). Molto più vitale l'opera di un "incendiario" come Aldo Palazzeschi (1885-1974), di un "parolibero" come Corrado Govoni e, oserei dire, anche, del crepuscolare “avvocato” torinese Guido Gozzano (1883-1916). Le avanguardie europee, compresi il 
Blaue Reiter tedesco di Kandinskij ed il Suprematismo russo, che sfiorò Majakovskij ed Autori a lui contemporanei o, di poco, successivi (tra gli altri poeti diversi tra di loro e, in fondo, non tutti di avanguardia, come Anna Achmatova, Marina Cvetaeva, Osip Mandel'stam, Boris Pasternak ed il più recente Evgenij Evtusenko), praticano, in svariate forme, sovente ametriche, il calligramma. Sono privilegiate l’espressione libera e la poesia disegnata, le possibilità di combinare parole e figure, nell'intendimento di rinnovare e di rompere tutti gli schemi preordinati della Letteratura, parole e disegno, parole ed ogni altro elemento del reale sensibile e, anche, seguendo i dettami della psicologia freudiana, sovrasensibile. Questo esperimento, naturalmente, riempì presto il metaforico contenitore delle avanguardie di alcune opere estremamente valide e di molti esperimenti sovente sprofondati nell’altrettanto metaforico "Dimenticatoio". Dentro questa temperie culturale, precursore (ma come può essere precursore del Simbolismo un Baudelaire) e, allo stesso tempo, uno dei punti più alti dell'intera produzione dell'epoca, è Guillaume Apollinaire. Tramite la sua raccolta Alcools(1913), ma, soprattutto - ed è quel che più interessa questo studio -, tramite i suoiCalligrammes (1918), il poeta francese rivoluziona la Letteratura del Novecento, non soltanto tramite lo stilema dell‘eliminazione della punteggiatura, ma, soprattutto, attraverso la sua poesia disegnata, innovativa ed inaspettata. Apollinaire è stato, nella storia del carme figurato del Novecento, quel che Optaziano Porfirio fu per la storia del calligramma della tarda Antichità e del Medioevo, un pròtos euretés, un maestro in senso assoluto. Ed è proprio scorrendo i versi, che altro non sono che le linee dei diversi disegni, del poeta che abolì la punteggiatura che si capisce l'importanza dell'esperienza artistica delle avanguardie europee e che si afferra il significato e la necessità, per la nostra cultura attuale, della loro esistenza, della loro venuta e della loro prematura - ma dopo una vita sfolgorante - scomparsa. Il libretto poetico di Apollinaire, Le Bestiaire, ou le Cortège d’Orphée (1911), opera che antecede le sue più importanti, legandosi, virtualmente, alla tradizione dei bestiari medievali e delleFatrasies, associa poesia e disegno. Nella prima edizione, quella del 1911, le incisioni che accompagnavano i versi di Apollinaire erano opera di Raoul Dufy. In seguito, nei suoi Calligrammes, il poeta decise di disegnare, da solo, i suoi versi, tramite le sue parole. 
La tecnica è innovativa, novecentesca. Non si tratta più, come per gli antichi poeti greci alessandrini, di tracciare una figura, tramite versi di lunghezza ineguale, né, come per i Porfiriani, di intessere versi in “rilievo” su di uno sfondo di versi tutti uguali. Apollinaire usa il verso stesso, tutto intero, e stravolto (reso curvilineo, spezzato, disegnato nelle forme più varie), sulla pagina, per formare le sue figure. La rivoluzione è totale. Non sono più alcune lettere dei versi che disegnano, ma è tutto il verso ad essere contorno e sostanza del disegno stesso. Grazie alle più avanzate tecniche tipografiche, poi, il poeta inserisce disegni veri e propri all’interno (od all’esterno) del carme figurato formato dai versi, note musicali, francobolli, elementi di svariata entità e provenienza. Tutto questo ardire formale è 
corroborato dall’estremo lirismo dei versi di Apollinaire, uniti, nella loro eccellenza, da una veste grafica innovativa e pittorica e da soluzioni contenutistiche che solo un grande maestro della poesia contemporanea poteva realizzare. 
In Italia, l’avanguardia futurista, fondata da Filippo Tommaso Marinetti, indipendentemente dai risultati artistici (più o meno elevati) ottenuti, è modello per molti altri movimenti, in tutta Europa, che da essa traggono ispirazione. Nel Futurismo, il carme figurato abbandona il verso intessuto, per diventare una sorta di esperimento grafico-poetico e tipografico. Seguendo i dettami dei Manifestimarinettiani, i poeti futuristi producono le cosiddette “parole in libertà”, le quali divengono, con Corrado Govoni, esempi originali di poesia disegnata, le “tavole parolibere”. E’ a Marinetti, ma, soprattutto ad Ardengo Soffici ed al citato Corrado Govoni che si devono i calligrammi più rappresentativi di questo periodo, nella Letteratura italiana. 
Soffici, in Bif & Zf 18, Simultaneità e chimismi lirici (1915), affronta il genere letterario del carme figurato in maniera tipografica. I versi sembrano, sovente, a livello di carattere stampato, titoli di giornale. Il linguaggio diventa ultramoderno, quasi scollegato, nelle sue singole parti. Il tema affrontato, alle volte, sembra non avere legami diretti con il titolo del componimento. La poesia di Soffici è aspra e sperimentale. Non manca di accenti giocosi, volti allo sviluppo di un sottile sarcasmo. 
Molto più armonioso, nella formazione delle sue Parole in libertà, è Corrado Govoni, il quale traccia calligrammi strutturati in modo più simile, rispetto a Soffici, a quelli di Apollinaire. Le sue figure poetiche sono, senza insicurezze, le più rappresentative dell’epoca. Come celebri sono i calligramma Il pleut e La colombe poignardée et le jet d’eau, tra gli altri, di Apollinaire, così, ugualmente, sono noti (e raccolti da molte antologie scolastiche) Il palombaro e l’Autoritratto di Govoni. I testi di Govoni sono permeati di una sottile ironia, che li rende surreali e, nello stesso tempo, profondi. 
In Francia, il Dadaismo, fondato da Tristan Tzara, è il movimento che, può essere, più di tutti gli altri ha favorito la crescita del genere letterario del carme figurato, arrivando a soluzioni estreme e, alle volte, banalizzando i risultati stilistici. I Dadaisti erano soliti prendere lettere ritagliate da giornali, libri ed altro, chiuderle in un sacchetto, tirarle fuori, dopo averle mescolate, e spargerle su di un foglio. Quel che ne risultava, un nonsense, era una perfetta poesia dadaista, come ebbe a dire lo stesso Tzara descrivendo, in una sua nota poesia, questa procedura. Da qui, una serie infinita di calligrammi. Si capisce, però, quanto questo esperimento, pieno di istanze avanguardiste, non potesse produrre, se non per lo “scandalo” che suscitava, testi capaci di resistere alla prova del tempo. Il pittore e poeta spagnolo Francis Picabia (1879-1953), nel suo celebre libro Poesie e disegni 
della figlia nata senza madre (1918), propone un interessante connubio tra testo poetico e disegno, specularmente ad esso associato. 
Stesso discorso, anche se attenuato e rivolto ad intenti meno letterariamente rivoluzionari, si può fare per il Surrealismo, sempre in Francia, fondato da André Breton e supportato da intellettuali e poeti di altissimo livello, tra i quali Paul Eluard, Robert Desnos, Louis Aragon, Jacques Prévert. Alcuni di essi, come Eluard, non scrivono calligrammi veri e propri, ma instradano i loro versi ad un ritmo che non è solo musicale, ma grafico, spezzando la strofa e formando “scale” che danno l’idea dello scorrere automatico del testo non solo per via uditiva, ma, anche, per via visiva. Questo espediente sarà usato anche dal poeta beatamericano Philip Lamantia (nato nel 1927), nelle sue opere poetiche, le quali sono, nondimeno, più vicine al concetto del calligramma, rispetto a quelle dei principali poeti surrealisti, Autori di poesia visiva. Il Surrealismo teorizzava la cosiddetta “scrittura automatica”, esercizio di scrittura, sovente, priva di senso compiuto, prodotta dal libero vagare della mente e dal fedele riportare su carta quanto l’inconscio dettava, senza infingimenti letterari, né scrupoli grammaticali. Questo procedimento contemplava anche il disegno. Da qui il legame con la poesia visiva e con scrittura di calligrammi. 
Jacques Prévert (1900-1977) riprenderà, avvicinandolo, graficamente, al genere del carme figurato, il pastiche fonosimbolico delle antiche Fatrasies francesi, nella sua opera poetica intitolata Fatras (1966). Stilema grafico di Prévert è l’asimmetria della disposizione dei versi nella pagina, tramite quell’effetto “a scalare” che caratterizza la poesia visiva surrealista. 
Francis Ponge, poeta vicino ai Surrealisti, ma non allineato al movimento, non disdegnò, nella sua opera, prove di calligramma. 
Vicino al Surrealismo, per conoscenza diretta dei protagonisti e per affinità ideale, fu il poeta e critico messicano Octavio Paz. Molte sue opere poetiche, in particolare Salamandra (1962) abbracciano la tecnica della poesia visiva, tramite il verso scalare e tramite espedienti grafici originali che si avvicinano al genere del calligramma. 
Vladimir Majakovskij, poeta russo tra i più rappresentativi della Letteratura europea novecentesca, fu, tra l’altro, esperto di tecnica pubblicitaria ed autore di manifesti per svariate occasioni e differenti eventi. La sua poesia, di grande respiro, addensa caratteristiche stilistiche d’avanguardia ad una sorda malinconia che sfocerà, dopo anni di tormento interiore, nel suo tragico suicidio. Majakovskij fu poeta energico, aperto al vento delle novità novecentesche, filtrate dal clima rivoluzionario ed “azzeratore” del passato della Russia della rivoluzione. La sua poesia unisce intenti disegnativi a disegni veri e propri. Importante l’uso tipografico del verso asimmetrico e della tecnica scalare della disposizione strofica, ravvisabile in molteplici sue opere e notevole, soprattutto, nel suo Il flauto di vertebre (1916). Alle intenzioni disegnative caratteristiche dell’ispirazione personale, Majakovskij aggiunge le suggestioni derivanti dalle correnti pittoriche (anch’esse d’avanguardia) che fiorivano, nei primi anni del Novecento, in Russia. 
Ezra Pound (1885-1972), poeta statunitense difficile alla lettura e controverso, nella sua storia personale, nei suoi Cantos (1919-1960) usa tecniche innovative, quali la disposizione asimmetrica del verso e la tecnica scalare della strofa, ormai ricordate, oltre ad invenzioni assolutamente innovative (e riprese, poi, da alcuni poeti successivi, quali Edoardo Sanguineti, nato, a Genova, nel 1930 e maestro della poesia visiva dilagante sulla pagina, membro del Gruppo 63, culmine della cosiddetta “neoavanguardia italiana”). Queste stesse invenzioni riguardano l’inserzione, nel testo in lingua inglese, di versi interi, o di elementi singoli in lingue straniere, generalmente antiche e “morte“, quali il Latino, il Greco e, anche, l’Ebraico antico e cartigli risalenti al sistema di scrittura geroglifico egizio. La poesia poundiana, intellettualisticamente disegnativa, si pone come nuova forma d’espressione, sottile ed ulteriormente elitaria, della poesia disegnata. 
Ricordiamo, incidentalmente, che anche un poeta dal verso limpido e regolare, permeato di movenze classiche (non si dimentichino le sue tante traduzioni di classici poetici greci e latini), come Salvatore Quasimodo (1901-1968), scrisse, in gioventù, qualche carme figurato, influenzato dal Surrealismo francese e dalle avanguardie europee che vissero la loro stagione più feconda, come detto, nel primo trentennio del Novecento. 
Negli Stati Uniti, all’incirca alla metà del Novecento, nasce la beat generation. L’espressione fu coniata da Jack Kerouac, esponente di punta di questa nuova tendenza letteraria, e divulgata da J. Clellon Holmes, sulle pagine del New York Times (nel 1952), per indicare il movimento letterario sorto, tra New York e San Francisco, intorno ad alcune figure carismatiche di scrittori e di poeti: Kerouac stesso, William Burroughs (1914-1997), Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso (1930-2001), P. Orlowsky. Si trattò, simultaneamente, dell’invenzione di uno stile di vita e dello studio di nuove forme di espressione. Al trionfo della civiltà dei consumi ed all’irrigidimento conservatore dell’America di Eisenhower, i beats opposero il loro individualismo anarchico, il dissenso politico (condiviso dagli intellettuali bohémiens delle generazioni antecedenti), l’utopia della povertà e della vita comunitaria. E, nelle pratiche che la società square (sarebbe a dire borghese, puritana) aveva bandito - la libertà sessuale, la vita vagabonda, l’alcool e le droghe -, ricercarono altrettanti strumenti di liberazione e di esplorazione della coscienza. Nella loro critica al razionalismo delle culture occidentali, i beats trovarono una suggestiva conferma nelle filosofie mistiche orientali; e all’aggettivo beat diedero il duplice significato di “battuto” e di “beato”, sarebbe a dire illuminato attraverso la sconfitta e la rinuncia ai valori convenzionali. Coerentemente, essi cercarono stimoli all’elaborazione di un nuovo linguaggio sia nella grande poesia mistica e visionaria (Walt Whitman, William Blake, Arthur Rimbaud), sia nel jazz (di L. Young, di Charlie Parker e di altri), assunto a modello di “spontaneità” e di improvvisazione calcolata, arrivando, così, alla riscoperta ed al recupero delle radici orali, biologiche, della parola poetica. 
Se lo stile di vita, privato delle motivazioni politiche originarie, decadde a fenomeno di costume, manipolato da una pubblicità abilmente denigratoria (nacquero ibeatniks), le pratiche di scrittura inaugurate dai primi beats agirono come una forza innovativa nella Letteratura degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: accanto ai protagonisti citati all’inizio, vanno, qui, ricordati i nomi di poeti quali Gary Snyder (nato nel 1930), Philip Lamantia, D. Di Prima e M. McClure, unitamente a scrittori in prosa quali S. Krim ed Hubert Sebo (nato nel 1928), i quali, per primi, ne condivisero le linee di studio. Nell’America più aspramente politicizzata della guerra in Vietnam, la beat generation è, in parte, trasmigrata nel movimento hippie, in parte ha stimolato il formarsi di una “controcultura”. Punto di riferimento, per i suoi principali esponenti, è stato, a lungo, il Naropa Institute di Boulder, in Colorado, centro di meditazione buddhista e di culto zen. 
I poeti beat sperimentarono forme di poesia particolari, quali, ad esempio, quella caratterizzata dal cosiddetto “verso lungo”, invenzione di Walt Whitman (1819-1892), bardo della poesia americana e cantore degli Stati Uniti. Questo tipo di verso, prosastico, quasi narrativo, sarà ripreso da molti Autori, soprattutto in Italia. Emblematico è il caso della raccolta poetica, narrativa, lavorare stanca (1936), del piemontese Cesare Pavese (1908-1950), il quale, sia per le tanti traduzioni operate, sia per affinità intellettuali, ebbe un rapporto privilegiato con la Letteratura nordamericana. Esperimenti di verso lungo, portati alle estreme conseguenze, sono stati intrapresi anche da alcuni Autori italiani della “neoavanguardia”, quali il citato Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani (nato nel 1924) ed Elio Pagliarani (nato nel 1927, scomparso di recente), Autore dei Romanzi in versi. 
Jack Kerouac, l’Autore del celebre romanzo On the road (1957), scrisse numerosi libri di blues, ritmati secondo diverse tecniche stilistico-disegnative. Notevole la commistione, tipica della poesia beat ed effettuata secondo modalità estremamente originali, tra poesia e “verso visivo”, disegnato. Kerouac scrisse, inoltre, haiku, impregnati di sottile ironia e di gusto per la descrizione del paesaggio urbano ed extraurbano. 
Allen Ginsberg, cantore del movimento beat, usa tutti gli stilemi grafico-tipografici possibili, nella strutturazione delle sue poesie. Dal verso lungo, legame indissolubile con l’amato e, scherzosamente, irriso Walt Whitman, alla disposizione scalare dei versi, allo spezzarsi ed al ricomporsi improvviso delle strutture stichiche. Esempi importanti di queste caratteristiche strutturali sonoHowl (1956) e The fall of America (1972). 
Lawrence Ferlinghetti, poeta ed editore dei beats, oltre ad avere scritto, tra l’altro,haiku ad imitazione dei testi giapponesi, ma pregni di un backgroundassolutamente americano e lievemente malinconico, unisce, tramite una assoluta naturalezza, la poesia al disegno (anche negli haiku stessi). Il disegno spiega, completa i versi e, corrispondentemente, i versi sono didascalia poetica del disegno stesso. Ferlinghetti ama servirsi della strofa a scalare e del verso spezzato. 
Occorre sottolineare che precursore ed antecedente dei beats, fu il poeta statunitense Edward Estlin Cummings, la poesia del quale, disposta, in alcuni componimenti, secondo forma calligrammatica e, in altri, secondo forma disegnativa, è emblema dei nuovi fermenti letterari ed artistici che rifluiranno e si svilupperanno, pienamente, nella Beat generation. 
Chiudiamo questa rassegna inerente la storia del carme figurato nella Letteratura occidentale accennando alla cosiddetta “neoavanguardia”, movimento che si sviluppò, a partire, per lo meno, dagli anni Sessanta del Novecento, in tutta Europa. 
Importante fu il movimento, nato nella ex-Cecoslovacchia, denominato “Carta 77”, rappresentato, tra gli altri, da Vaclav Havel (nato nel 1936), poeta, scrittore e statista ceco, tra i principali protagonisti del dissenso durante il regime comunista nella ex-Cecoslovacchia. Fu eletto Presidente della Repubblica nel 1989 e, nel 1993, Presidente della Repubblica ceca. Insieme ad altri poeti di valore, ha dato alla storia del carme figurato impulsi vivissimi e forme legate all’esperienza surrealista francese. 
In Italia è da citarsi, necessariamente, il cosiddetto “Gruppo 63”, movimento di “neoavanguardia”, così denominatosi dopo un convegno tenutosi, a Palermo, nel 1963. Tra gli antecedenti del movimento, sono da ricordare l’antologia poetica I novissimi (1961), e l’attività della rivista Il Verri. Il gruppo, nella realtà poco omogeneo ed unito, piuttosto, dalla polemica contro la tradizione letteraria degli anni Cinquanta, comprendeva scrittori, poeti, studiosi d’estetica, tutti accomunati da uno studio di nuove forme espressive che, presto, dalla teoria estetica e dalla Letteratura, si estese a diverse discipline artistiche. Oltre a Luciano Anceschi (1911-1995), Edoardo Sanguineti (del ruolo del quale, nella storia del calligramma, si è detto sopra), Umberto Eco (nato nel 1932), appartenevano al gruppo, tra gli altri, Angelo Guglielmi (nato nel 1929), Guido Guglielmi (1930-2002), Nanni Balestrini (nato nel 1935), Renato Barilli (nato nel 1935), Antonio Porta (pseudonimo di Leo Paolazzi, 1935-1989), Enrico Filippini, Alfredo Giuliani (nato nel 1924, poeta dallo stile molto simile a quello di Sanguineti, caratterizzato dal verso lungo, dal “disordine ordinato” della pagina e da tendenze calligrammatiche), Elio Pagliarani (del quale si è detto più sopra). La loro opera teorica e 
creativa fu influenzata dalla lezione delle avanguardie storiche, dal marxismo critico, dal pensiero fenomenologico, dallo strutturalismo e dalla sociologia delle comunicazioni di massa. Le riviste Mercatré e, poi, Quindici, furono i canali più diretti dei programmi e della produzione del gruppo che, alla fine degli anni Sessanta de Novecento, finì nella scissione: alcuni dei suoi membri continuarono a teorizzare ed a praticare una più decisa militanza politico-letteraria, altri si rivolsero ad un più specifico studio poetico. 
Excursus inerente il cosiddetto Sator-Quadrat 
Il 12 Novembre del 1936 il Della Corte, eminente pompeianista, lesse, nella Grande Palestra di Pompei, un graffito sui generis. Il testo è il seguente:
SAUTRAN VA 
D (delta) 
R O T A S 
O P E R A 
T E N E T 
A R E P O 
S A T O R 
A N O 
S A U T R A N 
V A L E.
Trascuriamo, perchè non riguarda il nostro studio e, soprattutto, per motivi di spazio, il significato delle parole che attorniano il Quadrato. Limitiamoci a dire che il Della Corte capì subito che si trattava di un palindromo perfetto, di un simbolo, forse cristiano, che, se fosse stato scientificamente attestato come tale, avrebbe anticipato di molto tempo la presenza di comunità cristiane nella provincia italiana (fuori dall'Urbe), rispetto ai dati fino ad allora conosciuti e ritenuti inattaccabili. Nel 1925 il Della Corte aveva rinvenuto, sempre a Pompei, nella casa di Paquio Proculo, il graffito 
E N E T 
R E P O 
A T O R.
Il Della Corte legò, correttamente, i due Quadrati, ma non seppe, da subito, come risolvere l’enigma che essi presentavano. I graffiti dovevano essere, per forza, anteriori al 79 d. C., data della devastante eruzione del Vesuvio che distrusse e seppellì, per sempre, Pompei, Ercolano e Stabia, e nel corso della quale morì anche Plinio il Vecchio. 
Il Quadrato della Palestra poteva essere, inoltre, anteriore non solo al 79 d. C., ma anche al 62 d. C., data nella quale la Palestra era stata distrutta da un violento terremoto. Nel 79 d. C. l'edificio, molto probabilmente, non era stato ancora totalmente ed integralmente ricostruito. 
Nel 1954 l'archeologo Szilàgyi annunciò di aver studiato, negli scavi di Aquincum(oggi un quartiere di Budapest), un mattone sul quale erano riprodotte tre bande striate (a forma, quasi, di Croce di Sant'Andrea tagliata verticalmente), nell'angolo sinistro formato dalle quali due differenti mani, prima della cottura, avevano inciso quanto segue: 
ROMA TIBI SUB 
TA R O T A S 
O P E R A 
T E N E T 
A R E P O 
S A T O R.
Non ci è possibile, per motivi grafici, riprodurre, approssimativamente, il disegno corretto del mattone di Aquincum (lo lasciamo all'immaginazione del lettore). 
La croce del mattone di Aquincum è detta, anche, crux decussata ed è un esplicito simbolo cristiano. Il mattone di Aquincum è databile tra il 107 ed il 108 d. C. Szilàgyi sosteneva che sia il Quadrato, sia il mezzo palindromo superiore,Roma tibi sub (ripreso, poi, e quasi "autoappropriato" da Sidonio Apollinare) fossero pagani, dal momento che, nel 107 d. C., il Cristianesimo non poteva ancora essere penetrato in Ungheria (l'antica Pannonia). Dimenticando, forse, che Aquincum era una sorta di acquartieramento per le truppe romane. 
Quadrati analoghi, ma più tardi e di minore rilievo storico-archeologico (alle volte sono divertissements o falsi umanistici o post-umanistici), sono stati rintracciati, in Italia, in alcune altre località (come, ad esempio, a Firenze) e, parimenti, in Europa, risalenti a date differenti e tracciati per scopi diversi. Recentemente, è parso, a Francesco Perono Cacciafoco (in Francesco Perono Cacciafoco, Il Quadrato magico dell'iscrizione di Santa Giustina di Sezzadio. Storia di un crittogramma ignorato per quasi mille anni, Pubblicazioni dell'Assessorato alla Cultura della Provincia di Alessandria, Alessandria, 2004), di poter attestare la presenza di un Quadrato, crittato all'interno di un'iscrizione musiva dedicatoria (all'aleramico marchese del Monferrato Oberto: Obertus marchio huius domus Dni reparator et ornator), nella cripta dell'Abbazia benedettina (che risale ad età anteriore, all'VIII secolo ed al re longobardo Liutprando) di Santa Giustina in Sezzadio, borgo che sorge a pochi chilometri di distanza da Alessandria. Qui, però, il Quadrato è ricavato dall'iscrizione sopra menzionata e la sua "estrazione" si fonda su calcoli statistici e combinatori. Il dato interessante è che (come per il caso dei Paternoster, che vedremo più sotto) tutte le lettere restanti dell'iscrizione (le quali non compongono il presunto Quadrato) offrono, di se stesse, una spiegazione cristiana e dottrinale. Bastino questi pochi cenni intorno ad un argomento spinoso che molto si adatta al nostro discorso "calligrammatico" (il mosaico della cripta dell'Abbazia è un vero e proprio "calligramma"), ma che offre troppe cruces, in riferimento all'interpretazione del Sator-Quadrat. 
La questione del Quadrato come simbolo eminentemente cristiano interessa, in questo studio, relativamente. Importa, piuttosto, la forma del palindromo, la sua diffusione e l'inversione di tendenza che segna rispetto ai palindromi ed ai calligrammi della Letteratura antica laica e religiosa. 
Umberto Cordier ci ricorda l'esistenza, parallela ed indipendente dal Sator-Quadrat(così venne definito il “Quadrato magico” dagli studiosi tedeschi), di un analogo Quadrato incaico, di incerta datazione, origine e significato, del quale parleremo, brevemente, più sotto. 
Del Sator-Quadrat si è scritto e discusso a partire dalle prime prove di esegesi in chiave cristiana, fino alle interpretazioni in ottica crittografica od esoterica. Il cosiddetto palindromo perfetto è, in realtà, oggetto di contrasto riguardo alla sua perfezione assoluta. La parola arepo non ha significato. Non risale ad alcuna lingua documentata, né le varie teorie di attribuzione etimologiche provate (la più forte è stata, forse, quella celtica) sono riuscite a dimostrare alcunché. Si è detto che arepo può non essere arepo, ma Arepo, sarebbe a dire un nome proprio di persona. Ma nemmeno un nome proprio documentato pare arepo, perchè, tra tutti quelli che abbiamo a disposizione, quasi nessuno nemmeno si avvicina al misterioso trisillabo. La spiegazione può apparire ancora più semplice. Si è scrittoarepo per fare tornare, graficamente, il palindromo. La spiegazione appare logica e velata di quel disincanto che distingue dalle altre le verità più scontate e quelle delle quali è più difficile ammettere la consistenza. L'inventore del Quadrato è, in ogni caso, un genio crittografico non trascurabile. Pensare che abbia banalmente associato le lettere di arepo per “chiudere” l'opera pare semplicistico. 
Non elencheremo tutte le possibili interpretazioni del piccolo calligramma, né le associazioni, numerose, legate al simbolo della croce (ed ai relativi segni pratici). Sottolineeremo che quello che può apparire, a prima vista, un gioco grafico è, in realtà, un "plurigramma", che percorre secoli e territori lontani tra loro per impostazioni mentali degli uomini e per conformazioni ambientali, sulla scia, più che di un esoterismo inspiegabile, o di un desiderio di lusus delle parole, di un messaggio cifrato eminentemente cristiano e, in ogni caso, misterioso. Misteriosi sono non tanto il coacervo di significati religiosi e le allusioni metaforiche al Cristianesimo, quanto il perchè della diffusione dell'immagine del seminatore e la fortuna del crittogramma divenuto simbolo forte che vince su altri possibili concorrenti per l'uso che ne viene praticato. 
Si sa che la potenza dei simboli è una costante nelle culture di tutto il mondo, specialmente in quelle fortemente religiose o, per così dire, teosofiche (molto meno in quelle teologiche o teocratiche, soprattutto in presenza di estremismi dogmatici). E' necessità, dunque, che taluni affiorino rispetto a tutti gli altri. Il simbolo non è soltanto l'espressione sincretistica di concetti o di verità elevate, ma è l'indicatore di tali concezioni e, insieme, qualcosa di più. E', esso stesso, incarnazione di ciò che rappresenta. Per questo, ad esso vengono ascritti poteri magici talora onnipossenti, talora più specifici, come quelli taumaturgici. Il simbolo non solo è la cosa, ma di essa esprime, anche, le segrete potenzialità ed i segreti poteri, fasti o nefasti. Il simbolo esprime (nel senso etimologico del termine) la cosa o le cose che rappresenta. La società di oggi ha, in enorme parte, perso la cultura del simbolo. Al giorno d'oggi, in effetti, questa parola potrebbe essere, non a torto, considerata desueta o semplicemente sostituibile con il sostantivo di origine greca, ma di attuale ascendenza anglosassone, logo. 
Il Quadrato, dunque, per tornare a noi, è la forma perfetta (o quasi) di palindromo, e, di esso è, per converso, l'eccezione più importante, non essendo, nella sua tipologia, metricamente, un verso preciso. E' un gioco di parole, quasi uncalembour, ma, metricamente, e propriamente, non può essere definito "verso". 
Servendosi delle sue lettere, come ricorda approfonditamente il Cammilleri, si possono comporre due Paternoster a forma di croce, con le lettere restanti volte ad indicare, forse, segni di croce ed altri simboli cristiani pregnanti. Insomma, da un calligramma / crittogramma se ne possono ricavare diversi altri (sempre nell'ambito religioso). La cosa sorprendente è che se proviamo a formare altre parole, non cristiane, ma comuni, dall'uso delle lettere del Quadrato l'impresa (ad eccezione di sparute parole monosillabe o bisillabe) appare difficoltosa ed insensata. Soprattutto, per ogni parola comune formata in questo modo, le lettere restanti non offrono simboli adeguati e collegati ad essa e tra loro. Qui sta, forse, l'ingegno volontario (e non involontario, come ha detto qualcuno) del pròtos euretésdel Quadrato. Qui sta il pensiero riguardo alla difficoltà di immaginare che la parolaarepo sia stata messa lì per caso e per utilità, al fine di chiudere il palindromo "quasi-perfetto". 
Interessante notare che esistono altri quadrati, simili al nostro, graficamente meno efficaci e dal valore sincretistico meno pregnante. Stiamo parlando del Quadrato rinvenuto ad Ostia e ricostruito, dagli interpreti, in questo modo: 
R O M A 
O L I M 
M I L O 
A M O R,
palindromo, come si vede, di nessun significato reale, se non nella risultanza grafica. 
Margherita Guarducci, all’incirca nel decennio 1960-1970, rintracciò un numero notevole di Quadrati. Uno di essi, sotto la basilica di Santa Maria Maggiore, a Roma, era posizionato accanto ad un Quadrato Roma-olim, come quello di Ostia, e ad un altro, scritto in Greco: 
s i k a 
i d o r 
k o p i 
a r i s.
Un altro Quadrato, testimoniatoci da iscrizioni antiche, il quale resta, soltanto, un gioco di parole, è: 
R A M O S 
A R A R O 
M A R A M 
O R A R A 
S O M A R.
Entra in campo, ora, il cosiddetto e succitato Quadrato incaico il cui testo, piuttosto eufonico, è il seguente: 
M I C U C 
I S U T U 
C U I U C 
U T U S I 
C U C I M.
La traduzione, approssimativa, suona così: "Un pedicello che mangia l'utusi che si dimena è felicità". La parola utusi, come il nostro arepo, non esiste. Sembra serva a far tornare la grafica del Quadrato incaico (del quale si sa molto poco). Se ilMicuc-Quadrat incaico è un semplice divertissement, non ci sono difficoltà ad ammettere la funzione puramente meccanica di utusi. Ma se il testo fosse di origine sacrale, in qualche modo (e, fino ad oggi, non si è riuscito a ricavare indicazioni in proposito), ritornerebbe la diffidenza relativa all'accettazione di una parola coniata soltanto meccanicamente, per far tornare il palindromo. Si può dire, con quasi assoluta sicurezza, che nemmeno il Micuc-Quadrat è un verso metrico (anche se non conosciamo approfonditamente la metrica incaica). 
E' curioso notare come l'ideazione di un "palindromo perfetto" (o "quasi-perfetto") sia avvenuta parallelamente ed indipendentemente in aree così diverse, a livello di latitudine, di cultura e di sfera cronologica. 
Torniamo, un’ultima volta, al nostro Sator-Quadrat. E' interessante sapere, legandoci al discorso della simbologia, che alcuni fedeli si facevano preparare ciondoli recanti l'incisione del palindromo, quasi fossero amuleti protettivi. Così, alle volte, poteva essere portato, anche, tatuato sul corpo. Il Quadrato assunse, in breve, tutti i crismi del simbolo religioso che sfocia nella superstizione. Se scritto al contrario, si credeva potesse evocare le forze del Male. Tutto questo, naturalmente, nel momento in cui entrò a far parte assoluta della cultura cristiana. Momento nel quale, nella astoricità apparente che riguarda la gente semplice, nessuno si chiese da cosa potesse derivare e se le sue radici non avrebbero potuto essere precristiane o, addirittura, pagane. Non se lo chiesero le comunità cristiane occidentali che usufruivano del simbolo, né, molto probabilmente, vollero chiederselo. 
Sarebbe stato imbarazzante che un forte simbolo cristiano, racchiudente la metafora del Verbo incarnato, derivasse dall'avversata cultura pagana che stava perdendo, od aveva, ormai, perso, tutte le proprie prerogative e che veniva avversata, quasi, come derivazione del Maligno (ci riferiamo, per questa mini-ricostruzione, ad ambienti cristiani legati a classi sociali attestate nelle parti più basse della cosiddetta "piramide sociale" o ad ambienti monastici in cui si diffuse un estremismo religioso oltranzista ed iconoclasta). 
Per chiudere questa brevissima trattazione sul Sator-Quadrat (per tutto il resto rimandiamo alla documentata ed avvincente opera di Rino Cammilleri [Rino Cammilleri, Il Quadrato magico. Un mistero che dura da duemila anni, Rizzoli, Milano, 1999] ed alla relativa bibliografia), possiamo dire che essa interessa il nostro studio in quanto dimostrazione di un dato di fatto non trascurabile e, nello stesso tempo, non scontato. Un "calligramma", raffinatissimo nella formazione palindroma, elementare, nel disegno (un quadrato), viene usato, nella Storia della Cultura occidentale, non come un semplice gioco letterario o divertimento pseudo-teologico, ma assume, soprattutto in alcune aree - ed in altre dalle quali, ai nostri tempi, non arriva più indicazione materiale del suo messaggio - come simbolo forte di spiritualità e di religione. Decade, parallelamente, nella superstizione e, quasi, nelle formule magiche, ma mantiene, nella migliore tradizione, la sua valenza sincretistica ed il suo messaggio, nel senso etimologico del termine, evangelico. Un'altra peculiarità di questo "calligramma" è la seguente: i "carmi figurati", nella Letteratura antica, quasi per definizione, appartengono alla cultura cosiddetta "alta", anzi, alle componenti più raffinate e cervellotiche di essa. Diventano strumento avanguardistico, nel senso proprio del termine, soltanto nel nostro Novecento. Il "Quadrato magico", invece, parte e fa presa proprio sulle fasce più basse della popolazione, diventando un fenomeno di scrittura disegnata che percorre in maniera contraria le vie di quest'espressione artistica, forse perchè espressione artistica propriamente non è, ma elemento spirituale e letterario (in molti casi solo spirituale), in quello spazio così indefinito di pura definizione che è il mondo dei simboli di tutte le epoche. 
Il Dio del nostro "Quadrato magico" è, forse, un Deus Absconditus, il Dio di San Paolo, che ama mostrarsi, in trasparenza, soltanto a chi vuole mettersi alla prova, attraverso cenni, indizi, segni. Per enigmi. 
 
Le Letterature “periferiche”. L’Oriente 
La poesia cinese 
Una trattazione, come la nostra, che si propone di considerare l'evoluzione della "poesia disegnata" nella Letteratura e nella cultura dell'Occidente non può prescindere da qualche cenno alla poesia della Cina antica. 
In epoca antica poche e sporadiche furono le occasioni di contatto tra la cultura cinese e quella dell'Occidente europeo. Commerciali, più che altro, manifestamente troppo esigue per una possibile contaminazione culturale e, ancora di più, per un travaso di influssi letterari. Misteriosa, la lingua dei Cinesi, fortissime le tradizioni, da una parte e dall'altra, al punto da rendere naturale l'impossibilità di qualsiasi seguito ad uno sfuggente incontro. 
E’ caratteristica comune alle diverse culture umane scrivere poesia. Comune è anche, pur se meno riscontrabile, se non in maniera analitica, la tendenza alla composizione di poesia figurata. 
Ci baseremo, in questa trattazione, su edizioni e commenti affidabili dei testi. La Letteratura orientale, in questo studio, non viene affrontata secondo modalità filologiche, ma (senza voler risuscitare un antico contrasto che divise, polemicamente, tra il 1920 ed il 1932, Giorgio Pasquali ed Ettore Romagnoli) seguendo un criterio storico-letterario ed estetico. 
In questo e nei paragrafi che seguiranno, ci permetteremo di fornire piccole 
“campionature” dei testi citati. Questo per favorire la comprensione di quanto si scrive e per avvicinare ad un ambito culturale ed a scritti lontani dalla nostra tradizione e dalla nostra cultura. 
La scrittura cinese, come si sa, è pittografica. I singoli simboli, in un sistema fonetico in parte sillabico, derivano, nelle loro "forme", da immagini che, come nelle scritture più antiche della Storia dell'Umanità (i geroglifici egizi, i caratteri cuneiformi dell'antica Babilonia e dell'Assiria, le scritture cretesi note come "Lineare A" e "Lineare B", ad esempio), dovevano rappresentare la "cosa". Poi, naturalmente, nel corso del tempo, per ragioni di praticità e di calligrafia, detti simboli vennero stilizzati e semplificati al punto da diventare pressoché irriconoscibili, in quanto alla "forma". Restando, ad ogni modo, caratteri "pittorici", sempre adatti, ad esempio, alle raffinatissime tecniche calligrafiche cinesi. 
Una poesia cinese, di per se stessa, dunque, è un insieme di piccoli "disegni". Già un piccolo "calligramma", se così vogliamo definirlo. 
La calligrafia, nella Cina antica e fino all'età pre-comunista, non viene intesa, dai suoi praticanti, soltanto, come una forma d'arte. E', piuttosto, quasi, una sorta di religione, di esercizio dello spirito. Il calligrafo non è, semplicemente, un artista. E', per meglio dire, una sorta di adepto, di devoto, all'interno della propria scuola calligrafica che riveste, quasi, il ruolo di una comunità spirituale. Questo elemento di misticismo sottrae l'arte della calligrafia cinese al movente precipuo occidentale della poesia disegnata, che è, essenzialmente, artistico e formale, quando non sfocia nel puro divertissement. Qui si è di fronte, invece, ad un atto fisico, la scrittura d'arte, che va ad addentrarsi in un ambito metafisico, un'esperienza spirituale. Sarebbe molto interessante ed anche utile sviluppare questo discorso. Ma l'argomento del nostro studio è un altro e non è questa le sede per proseguire in queste analisi. 
Non è questo, inoltre, il luogo di percorrere esaustivamente le tappe di una Letteratura così ricca e, per forza di tradizione, così lontana da quella europea ed occidentale. Ci limiteremo a qualche cenno. 
Tralasciando gli esordi, occorre pervenire rapidamente all'èra forse di più alto splendore di questa poesia. Stiamo parlando della cosiddetta “epoca Tang” (618-907 d. C.), che vide fiorire personalità letterarie di assoluto valore. Di essa fu precursore Wang Wei. Le personalità più di spicco di questa stagione di geni poetici furono Li Bai, più noto, in Occidente, come Li Po e Du Fu, conosciuto, dai più, col nome di Tu Fu. Questi due poeti furono i poeti più ispirati della loro epoca, e, a tutt'oggi, sono considerati le due più rappresentative figure della poesia cinese. Prima dell'avvento di Mao Zedong (1893-1976, poeta anch'egli, come quasi tutti i leaders dei movimenti totalitari) e del Comunismo (e della cosiddetta, impropriamente, "Rivoluzione culturale"), in Cina la poesia ha sempre privilegiato tematiche naturalistiche, 
filosofiche, religiose e sentimentali (anche se il "sentimentalismo" cinese si differenzia notevolmente, sotto molti aspetti, da quello occidentale). Così, questa poesia, che era una sorta di "affare di Stato" (avrebbe, forse, detto l’uomo politico Wang Wei), perché appannaggio, in genere, di alti funzionari (non è il caso di Li Po - né di Tu Fu - del quale trattiamo qui), scritta in una grafia che, necessariamente, si prestava, per sua natura, alla calligrafia e che amava il descrittivismo sottile e delicato della natura, correva, rapida, verso la creazione di un "calligramma totale", che non creava, soltanto, un disegno tramite le parole tracciate sul supporto scrittorio ma che, nelle stesse lettere delle stesse parole, rintracciava un disegno intrinseco alla cultura ed alla sensibilità letteraria cinese. 
Li Po (701-762 d. C.), nato da una famiglia cinese che, esiliata, nel VII secolo, nell'odierno Turkestan, era rientrata nel Sichuan quando il poeta era ancora bambino. Da giovane, Li Po vagabondò per la Cina meridionale; nel 
724 si trovava nello Shandong, dove faceva parte di un gruppo letterario che si era dato il nome di "Sei oziosi del boschetto di bambù". Solo nel 742 si recò nella capitale, Chang'an, dove fu introdotto nei circoli della corte da un dotto taoista. Entrato nelle grazie dell'Imperatore Xuanzong, ebbe un posto nell'Accademia Hanlin e l'incarico di scrivere poesie per le feste di corte; nel tempo libero (che non doveva esser poco), Li Po frequentava le bèttole ed indulgeva al suo debole per il vino assieme ad un gruppo di amici che si erano dati il nome di "Gli Otto Immortali della Coppa di Vino". Dopo soli tre anni, perduto per intrighi di corte il favore del sovrano, riprese la vita vagabonda e, coinvolto in una ribellione, conobbe la prigionia e l'esilio. Lasciata Chang'an, andò nello Shandong, dove studiò Taoismo, e, poi, a Nanchino. Amnistiato, tornò nel Nord; morì a Taiping, nell'Anhui, in casa di un amico calligrafo. 
Considerato, in Occidente ed in patria, il più grande poeta cinese di tutti i tempi, ci ha lasciato un migliaio di poesie ed una sessantina di testi in prosa. Per la sua arte, Li Po si è meritato i titoli postumi di Li Tai Bai ("Li Bai il Sommo"), Xian Bei("Pennello immortale") e Xian Cai ("Talento immortale"); per la sua fede taoista e la sua smodata passione per il vino, quello di Jiu Xian ("Immortale del vino"). 
L'attribuzione a Li Po dello ci è contestata, perchè l'aria di Pusa man si sarebbe diffusa, in Cina, soltanto dopo la morte del Poeta. 
Wang Wei (699-759 d. C.). Nacque a Qixian, nella prefettura di frontiera di Taiyuan, ma visse più a lungo nel Hedong, dove suo padre era magistrato. Nel 721 superò gli esami di "jinshih" e, nello stesso anno, fu nominato Assistente alla Sovrintendenza per la Musica, a Chang'an. Dopo alterne vicende, collegate con la ribellione di An Lushan, la sua carriera politica culminò con la carica di Vice-presidente dei Ministri. 
Medico, calligrafo e pittore di talento (gli si attribuisce l'invenzione del paesaggio monocromo), fu uno dei personaggi più eminenti del suo tempo. 
Le sue poesie, scritte, in gran parte, sotto forma di lettera a parenti ed amici, furono raccolte - dopo la sua morte - per ordine dell'Imperatore Daizong. Oltre alle poesie, tradotte, in Italia, in varie antologie, di lui si può leggere (nella versione italiana di Benedikter) la raccolta Poesie del fiume Wang (èdita da Einaudi, Torino, 1956). 
Riportiamo, di Wang Wei e di Li Po, un testo per ciascuno dei due poeti, nella traduzione di Girolamo Mancuso. 
Wang Wei 
Accompagnando Yuan Er inviato ad Anxi (Qijue) 
Weizheng: la pioggia del mattino 
ha bagnato la polvere lieve 
alla locanda, tra il verde, 
i salici han nuovo colore 
Ti consiglio di bere 
un'altra coppa di vino: 
a occidente del Passo Yang 
non ci saranno più i vecchi amici. 
Li Po 
Ricordo d'un addio in una taverna di Nanchino (Gushi - qiyanshi) 
Con il vento entra nella taverna 
un profumo di salici in fiore. 
La bella di Wu che mesce il vino 
mi chiama che assaggi. 
Gli amici di Nanchino 
son venuti a farmi compagnìa: 
chi parte, chi resta, 
ognuno vuota il bicchiere. 
Prova a chiedere al Fiume 
che scorre verso Oriente 
se la tristezza degli addii 
è più lunga o più breve del suo corso.
Questo breve paragrafo ha, come si vede, un intento di esemplificazione. Si sono trascurati, viste le necessità poste dai limiti del nostro studio, Autori di notevole caratura, come Wen Tingyun (820-870), Fan Zhongyan (989-1052), Zhou Bangyan (1057-1121), e molti altri ancora, poiché questa non è una trattazione sulla poesia calligrafica cinese, ma una storia dell'affiorare, a diverse latitudini ed in diverse epoche, della tendenza calligrammatica nella poesia di tutto il mondo, con particolare riguardo alla cultura occidentale. 
Un'ultima nota sulla poesia cinese. Ad esperimenti calligrammatici, con intenti e finalità naturalmente diversi rispetto ai poeti della Cina pre-comunista, si è rivolto, recentemente, il poeta contemporaneo Bei Dao. Nato a Pechino, nel 1949, ha contribuito al rinnovamento della poesia cinese attraverso la fondazione, nel 1978, della rivista indipendente Jintian (Oggi), chiusa dal governo nel 1980. Dal 1989 si è trasferito all'estero, prima in varie città d'Europa, ora negli Stati Uniti. E' uno dei più affermati esponenti della nuova poesia cinese contemporanea e, in alcuni suoi testi, riprende le antiche cadenze ed alcuni degli antichi ritmi della tradizione, nonché la soluzione calligrafica per strutturare i propri versi. 
Riportiamo un suo testo esemplificativo di questa volontà di inserire il moderno nello schema antico (nella traduzione di Claudia Pozzana). 
Bei Dao 
Domani, no 
Questo non è un addio 
perché non ci siamo visti affatto 
malgrado ombra e ombra 
per strada si sovrapponessero insieme 
come un evaso solitario 
Domani, no 
il domani non è oltre la notte 
chi aspetta è il colpevole 
ma le storie che accadono di notte 
si lasci che nella notte finiscano.
 
La poesia giapponese 
Analogo discorso rispetto a quello della pittografia dei caratteri della scrittura cinese può valere per quelli della scrittura del Giapponese, antico e moderno. Il simbolo grafico associa al carattere fonetico un significato figurale che, via via, col passare del tempo, si stilizza e si semplifica fino a diventare quasi irriconoscibile, ma mantiene, pur sempre, il proprio intrinseco carattere di "disegno". Equivalente discorso si può intraprendere, inoltre, anche se in misura minore, per la calligrafia e per l'arte della scrittura disegnata. 
La tradizione della poesia giapponese ci presenta una caratteristica, per quanto riguarda lo schema metrico e formale, affatto unica e distintiva della cultura del Sol Levante: l'haiku. Trattasi di un'invenzione poetica genuinamente nipponica e, tra l'altro, della più breve forma di poesia esistente, scandita in tre versi rispettivamente e rigidamente di 5, 7 e 5 sillabe. Originariamente l'haiku veniva a costituire la prima strofa, detta hokku, di un componimento più lungo. Acquisì, poi, un'importanza sempre crescente fino a dare vita ad un genere poetico-letterario pienamente riconosciuto in se stesso ed indipendente dalle altre strutture metriche. Nell'Ottocento l'hokku venne ribattezzato, da Masaoka Shiki,haiku. 
Capo di fila (come direbbero i Francesi) di questo modo di poetare fu il celebre Basho (1644-1694), maestro del genere. L'obiettivo di questa brevissima, più che epigrammatica, poesia è quello di cogliere il respiro del mondo e di proiettarlo in una dimensione senza soggetto e senza tempo. Incontro ad uno sfondo naturale enorme, mai descritto, nella sua interezza, da un termine che, metonimicamente, indica la stagione, si aziona la scossa di un movimento infinitesimale che vuole far conoscere il fueki ryuko, "l'impermanenza e l'eternità" che, sembrano dirci i poeti, costituiscono il gioco eterno della vita. 
Una prima, notevole fioritura dello haiku si avverte a partire dal Seicento, epoca di profondo rinnovamento sociale, in Giappone. La "nuova" tradizione (che, come abbiamo detto, affonda le proprie radici nelle più antiche forme poetiche nipponiche) non si interrompe ed arriva fino alle soglie del periodo contemporaneo, in un susseguirsi di brevissimi epigrammi - anche se quest'espressione, per l’haiku, è impropria - caratteristici per la loro icasticità e per la loro purezza. 
Il fascino dell'haiku ha influenzato la Letteratura occidentale del Novecento, soprattutto quella nord-americana. Composero haiku, come ricordato più sopra - e non come mera imitazione, ma come espressione fresca e rinnovata di genio nelle forme di una poesia lontana -, i poeti della beat generation, ammiratori, soprattutto, dell'archegeta Basho, tra i quali Jack Kerouac, Allen Ginsberg e, soprattutto, Lawrence Ferlinghetti. Anche Gregory Corso e Neil Cassidy non furono indifferenti al fascino di questi brevissimi componimenti. 
Anche poeti italiani recentissimi e contemporanei hanno scritto, qualche volta,haiku. Si è usato il verbo "scrivere", in riferimento alla distinzione che Sebastiano Vassalli enuclea nel suo libro La notte della Chimera, uscito per i tipi di Einaudi, qualche anno addietro (è la biografia del poeta Dino Campana), tra "scrittori di versi" e "poeti". A differenza dei geni creativi della beat generation, i nostri poeti italiani degli ultimi anni, almeno quando imitano la forma degli haiku, sembrano essere "scrittori di versi". 
L'haiku ci interessa, in questo studio, per la sua estrema rigidità formale che ne fa, per così dire, un piccolissimo carme disegnato e, allo stesso tempo, per l'enorme elasticità "tipografica" che, grazie alla pittografia dei caratteri giapponesi, ne lascia trasparire un vero e proprio piccolo disegno. La rigidità del numero delle sillabe, che crea uno schema "forte", si stempera, ma non perde la propria fermezza, nel disegno dei pittogrammi / ideogrammi della scrittura nipponica. 
Vediamo qualche esempio concreto di haiku, nella traduzione di Elena Dal Pra. 
Matsuo Basho (1644-1694) 
spazio nella neve: 
viola pallido sboccia 
l'aralia 
[yukima yori 
usumurasaki no 
meudo kana] 
sera: 
tra i fiori si spengono 
rintocchi di campana 
[kane kiete 
hana no ka wa tsuku 
yube kana] 
la primavera parte: 
pianto tra gli uccelli e lacrime 
negli occhi dei pesci 
[yuku haru wa 
tori naki uo no 
me wa namida] 
piogge di prima estate: 
si accorciano le zampe 
delle gru 
[samidare ni
tsuru no ashi 
mijika nareri] 
l'ombra di una vecchia 
che piange sola, 
la luna per compagna
[omokage ya 
oba hitori naku 
tsuki no tomo] 
Tan Taigi (1709-1771) 
lungo il giorno: 
si sfiniscono gli occhi 
sul mare 
[nagaki hi ya 
me no tsukeretaru 
umi no ue] 
Miura Chora (1729-1780) 
in questo giorno 
che tramonta 
sono caduti i fiori di ciliegio 
[sakura chiru 
hisae yube to 
nari ni keri] 
Kobayashi Issa (1763-1828) 
la neve si scioglie: 
nel villaggio frotte 
di bambini 
[yuki tokete 
mura ippai no 
kodomo kana] 
Masaoka Shiki (1867-1902) 
sulla spiaggia di sabbia, 
impronte: lungo è il giorno 
di primavera 
[sunahama ni 
ashiato nagaki 
haruhi kana] 
si apre il cielo d'autunno: 
nel sereno si alza 
il fumo di qualcosa 
[aki harete 
mono no kemuri no 
sora ni iru]
L'haiku è un disegno - una poesia in un disegno, per meglio dire - sempre uguale e sempre diverso. Opposti che vengono a convergere, quasi in una visione eraclitea del gesto poetico. 
Anche questa breve trattazione riguardo a questo ristretto ambito della poesia giapponese, come quella di poco sopra inerente la poesia cinese, non si impone, naturalmente, né di essere esaustiva e nemmeno di dare un'idea, se pure sbiadita, della grandezza della poesia di un paese dalle antichissime tradizioni come il Giappone. 
Si tratta, soltanto, di una sorta di “citazione“, riportata in questo paragrafo, per completare il nostro discorso - prettamente focalizzato sulla cultura occidentale - sulla poesia disegnata. 
Un'esperienza letteraria contemporanea, che prova a recuperare l'antico messaggio della poesia giapponese della quale ci siamo occupati (pur non servendosi del mezzo aureo dell'haiku, forse per coscienza che i tempi sono cambiati, forse per rispetto nei riguardi di una tradizione così venerabile) è quella del poeta Kikuo Takano (nato nel 1927), esponente di rilievo della più recente poesia giapponese. Riallacciandosi alle antiche forme poetiche del tanka e dell'haiku, Takano si sforza di avvicinare l'Occidente alla sua cultura ed alla sensibilità estetica nipponica. Assistiamo ad una sorta di contaminazione letteraria tra le dottrine dei maestri taoisti e zen e l'esempio di poeti e filosofi quanto mai occidentali, quali T. S. Eliot e M. Heidegger. E', come scrive Paolo Lagazzi, un “[…] incrocio quieto e ardente tra verticalità e pacatezza [...] tra tensione metafisica e quotidianità […]”. 
Takano ci interessa, in questo studio, per la ripresa del concetto, all'interno di una certa parte della sua opera, di poesia associata al disegno. Sia attraverso metodi puramente tipografici. Sia tramite stilemi metrici e "visivo-formali" che producono un'immagine descritta, poi, dalle parole. 
Riportiamo un'unica poesia, come esempio, nella traduzione di Yasuko Matsumoto e di Paolo Lagazzi. 
Kikuo Takano 
Nel cielo alto 
Nel cielo alto 
vola lentamente un nibbio 
tracciando un cerchio. 
Insieme a lui 
dentro di me ho 
qualcosa che traccia 
lentamente un cerchio.
 
La cultura ebraica 
In maniera differente rispetto a quasi tutte le culture mondiali, la lingua ebraica non è, semplicemente, un sistema di segni convenzionali, di valore variabilmente ideografico, sillabico o fonetico, che servono ad indicare le 
cose, per così dire, "col loro nome" ed a permettere, tramite questo codice, la comunicazione tra i parlanti una determinata lingua. 
Nella cultura ebraica la parola è la cosa. Non solo la significa, ma la 
esprime nella sua "realtà" e nei suoi molteplici (fisici e metafisici) aspetti. La parola reifica la cosa. E la cosa è tale in virtù della parola che esprime e fonda, di essa, il nome. 
Leggendo la Bibbia, nel Libro della Genesi, il mondo esce dalle tenebre allorché Dio dice: " […] Sia la luce. E la luce fu […]". Questa è la traduzione più diffusa, quella standard della CEI e, per la nostra cultura e per il portato di significato che reca ai lettori occidentali, la più efficace. Ma, se ci soffermiamo sul testo ebraico, ci accorgeremo che il periodo preso in esame (i periodi, anzi) non è così com'è tradotto. La parola è la cosa. La significa e la reifica. La crea. La parola è la parola di Dio. Non un atto convenzionale di lingua, ma atto di creazione. Le lettere stesse dell'alfabeto ebraico sono create da Dio. Sono, esse stesse, le cose. Il testo ebraico del Libro della Genesi, nella sua nudità esegetica, come lo tradurrebbe, forse, Erri De Luca suona così: “[…] Dio disse: "Luce". Luce (fu) […]”. La parola di Dio non deve dare ordine che la luce sia creata. Dio dice, semplicemente, “Luce“. Nient'altro. Non c'è bisogno di dire nient'altro. Nell'esatto attimo nel quale Dio pronuncia la parola, la cosa, che è tutt'uno con la parola, è già creata, senza bisogno di intermediazione di strumenti linguistici. La parola è la cosa. E la crea, la reifica. 
Il concetto può essere spiegato anche intendendo la parola come "immagine" della cosa. Ma la parola "immagine", in Ebraico è temunàh. Temunàh indica, alle volte, una figura fantasmatica, quasi un èidolon greco. Il suo secondo significato, però, è quello che, qui, ci interessa. L'"immagine", della cosa, la temunàh, è la cosa stessa. In questo senso la parola, in ebraico, è "immagine" della cosa. Se ci si pensa bene, questa concezione di "immagine" (temunàh) è l'esatto opposto del concetto di Gestalt della filosofia e della teoria della Letteratura di area tedesca. 
Nel solco di questo concetto-chiave, che parte dai primi versetti della Bibbia, si è sviluppata tutta la tradizione cosiddetta rabbinica (rabbi, in ebraico, significa "maestro", così veniva denominato anche Gesù dagli Apostoli e dai devoti), sviluppata da figure straordinarie di rabbini di tutti i rami della Diaspora, divisi in varie scuole di pensiero e sparsi in quasi tutti gli angoli del mondo, riguardo all'interpretazione della Torah (si tratta del Pentateuco, la raccolta dei primi cinque libri della Bibbia). Una serie infinita di studi - che continuano e si tramandano tuttora nelle scuole rabbiniche - è confluita nel Talmud (ne esistono due versioni, per così dire, "antiche", il Talmud di Gerusalemme ed il Talmud babilonese) ed in testi di abbagliante misticismo, come lo Zohar. La parola, oltre ad essere la cosa, è, anche, numero. Ogni cosa esprime un numero. Anzi, è somma di numeri, dal momento che ognuna delle lettere di tutto l'antico alfabeto ebraico, a cominciare dall'aleph (che dà il titolo al noto libro di Jorge Luis Borges), ha un valore numerico. La lingua non solo reifica, ma reifica matematicamente. Da essa può derivare un sistema perfetto di numeri e di cifre valido per l'interpretazione della realtà, a partire dallo studio dei nomi e delle singole lettere che essi vanno a formare. 
Chi studia il testo della Bibbia attraverso quest'esegesi numerica, appannaggio delle scuole rabbiniche e di stretta competenza di maestri rabbini che padroneggiano quest'arte e questa tecnica, effettua uno studio "cabbalistico" della Sacra Scrittura. In effetti, la Qabbalàh non è altro che lo studio numerico, esegetico ed ermeneutico, del testo ebraico antico della Bibbia. 
Chi nomina una "cosa", secondo la cultura ebraica, la possiede, diventa padrone del di essa destino. Questo è un tratto che accomuna la tradizione ebraica alle concezioni di alcune comunità dell'Africa e dell'Oceania che, a tutt'oggi, vivono ad uno stadio (per usare un modo di vedere e di concepire le cose "occidentale") primitivo. Gli appartenenti a tali comunità hanno molti nomi. Tutti sono, per così dire, "fasulli". Solo uno è quello vero. E, questo, viene tenuto rigorosamente segreto. Quelli "fasulli" servono per la convenzione sociale, per parlarsi, per nominarsi. Quello vero rimane sconosciuto praticamente a tutti. Potrebbe accadere, infatti, che, se esso cadesse nelle mani di un nemico personale, costui, servendosene per un maleficio, potrebbe uccidere il malcapitato che ha perso la segretezza del proprio nome. Il nome è la cosa. In questo caso, è la persona, il suo corpo, la sua anima, il soffio che alberga nei suoi polmoni e che la tiene in vita. 
In Ebraico antico il nome di Dio è impronunciabile. La lingua ebraica, appartenente al ceppo delle lingue semitiche (come il Fenicio, ad esempio), lingue satem, si basa sull'utilizzo di fonemi in enorme prevalenza consonantici, per la formazione delle parole. La pronuncia e la lettura sono permesse dall'uso di alcune semi-vocali, che rendono esprimibile l'incontro delle consonanti. Dio = JHWH, suoni tutti consonantici, resi, poi, per convenzione, pronunciabili come Javhé. Ma l'ortodossia ebraica non permette la pronuncia del nome di Dio. Ed è così proprio perchè il nome è la cosa. Dunque, essendo il Nome di Dio Dio stesso, ed essendo Dio il Suo stesso Nome, questo diventa e deve essere impronunciabile, per evitare la blasfemia e perchè il nome divino, che è Dio stesso, non può essere 
pronunciato da bocca umana. 
Potremmo dilungarci su questi aspetti della cultura ebraica, ma sarebbe fuori luogo rispetto all'argomento del nostro studio. Questa concezione della lingua, nell'Ebraismo, ha, anche, risvolti letterari. 
Si può dire che tutta la lingua ebraica (specie quella antica), a partire dalle singole lettere dell'alfabeto, sia un disegno. La Bibbia è scritta in versetti. Ed è, come, forse, direbbe Erri De Luca, "disegnata". La parola, dunque, non è semplice convenzione, ma è strumento forte, segno e sostanza delle cose che sono "parlate". 
Si può avere una percezione adeguata di quanto si sta dicendo leggendo le edizioni dei singoli libri della Bibbia finora uscite (presso l’editore Feltrinelli di Milano), a cura di Erri De Luca. Edizioni esegetiche, tradotte in modo estremamente letterale, danno al lettore l'idea di come la parola, anche e soprattutto quella di un testo sacro, possa essere "disegnata" nel senso più alto del termine, di come la parola possa reificare le cose e sia, essa stessa, le cose che reifica. In questo senso, esemplari, tra le altre, sono le edizioni Feltrinelli delLibro di Giona / Ionà e del Libro dell'Ecclesiaste / Kohèlet. 
Un esperimento recente, volto a ridare alla parola scritta tutta la propria forza di segno e di significato, nell'ottica del calligramma visto non come puro gioco letterario, ma come ritorno all'antico e come gesto poetico di solida, tragica testimonianza storica, viene dal poeta ebreo (nato in Germania nel 1924 e trasferitosi in Palestina, insieme alla famiglia, nel 1936, scomparso, a Gerusalemme, nel 2000) Yehuda Amichai. La sua esperienza poetica si rivela lucida e tragica testimonianza delle tristi e drammatiche vicende storiche del primo cinquantennio del Novecento in Europa. Riportiamo, del poeta, un solo testo. La traduzione italiana è di Ariel Rathaus. 
Yehuda Amichai 
Mia madre mi cuoceva tutto il mondo 
Mia madre mi cuoceva tutto il mondo 
nel forno, dolci torte di mondo. 
La ragazza che amavo mi riempiva la finestra 
di uva passa di stelle. 
E i rimpianti son racchiusi in me come bolle d'aria 
sotto la crosta di pane. 
Sono liscio di fuori e placido e bruno. 
Il mondo mi vuole bene. 
Ma tristi i miei capelli come giunchi nello stagno che rinsecca: 
tutti gli uccelli rari dalle piume belle 
fuggono via da me.
Non è semplice dire se la poesia di Paul Celan (1920-1970), grande e 
sfortunato poeta ebreo originario dell'Ucraina e “scrivente” in Tedesco, il quale visse tutto l’orrore dei campi di concentramento nazisti, possa definirsi, per alcuni suoi aspetti, "calligrammatica". Sicuramente, la sua parola scabra, quasi ellittica, offre una profonda suggestione, non solo uditiva, ma, anche, visiva. 
 
La poesia persiana, araba ed islamica 
La poesia islamica (che si differenzia a seconda delle correnti mistiche alle quali i diversi Autori si ispirarono, e che, alle volte, nemmeno può definirsi "islamica", ma, semplicemente, "araba") è sempre stata ancorata a strettissime regole metriche e formali. A questi due aggettivi se ne dovrebbe aggiungere un altro, "tradizionali", inteso, però, nel senso più fermo ed assoluto del termine. Raffinatezza elevatissima, ma innovazione estremamente povera. Arduo è rintracciare esempi di poesia disegnata in una simile tradizione letteraria. Alcuni poeti contemporanei, che si sono staccati dalle rigide forme "classiche", come il turco Nazim Hikmet (1902-1963) ed il libanese Adonis (nato nel 1930), non si sono dedicati, direttamente, ad esperimenti calligrammatici. 
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Si chiude, qui, questo breve esperimento finalizzato a tracciare una breve storia del genere letterario del carme figurato nella Letteratura universale. Come si è visto, si è privilegiato il novero di quegli Autori che, non solo nella forma, ma, anche, nell’istanza di rinnovamento, hanno fatto segnare progressi o, in ogni caso, hanno lasciato monumenta in questo campo letterario. Molto si potrebbe, ancora, scrivere, sull’argomento. I limiti di estensione di questo studio non ce lo permettono. Si spera che questi pochi cenni possano integrare (se pur minimamente) l’opera di studio di Giovanni Pozzi e che possano essere stimolo, o punto di partenza, per studi avvenire specifici e più dettagliati. 
La Storia del carme figurato o calligramma proseguirà, ora, con la presentazione di materiali accessori ed integrativi. Seguirà una nutrita bibliografia sull'argomento. Quello che si scriverà sarà svolto, nella forma, sotto forma di capitoli, ideale prosecuzione dei capitoli fino ai qui tracciati, per fornire ai lettori un panorama più esteso di dati storici e di nozioni lettararie. 
 
Schede inerenti alcuni Autori, movimenti letterari e definizioni citati nel corso della Storia del carme figurato o calligramma nella Letteratura universale 
Il carme figurato è, per definizione, un componimento l’artificio del quale è prodotto da una particolare disposizione di alcune o di tutte le lettere; ovvero, struttura poetica dove la diversa lunghezza dei versi designa una figura geometrica (trapezio, quadrato ed altro) od un oggetto (zampogna, uovo ed altro). In Greco, erano definiti technopaìgnia (da téchne, arte, artificio, e paignìon, gioco, e, di conseguenza, componimento breve, leggero). Traggono, può essere, origine da iscrizioni che dovevano adattarsi ai contorni degli oggetti votivi, ma fin dall’età alessandrina (secolo III a. C.), ebbero sviluppo autonomo e divennero uno dei generi preferiti dei poeti di tendenza allegorica. Risalgono a questo periodo Lascure, L’uovo e Le ali di Simmia di Rodi, L’altare di Dosiada, La zampogna, attribuita a Teocrito di Siracusa. Presso i Romani scrissero carmi figurati Levio (secoli II-I a. C.) e Publilio Optaziano Porfirio (secolo IV d. C.). Vengono estensivamente detti carmi figurati anche quei componimenti poetici l’artificio dei quali consiste in una particolare disposizione delle lettere, che non dà, però, luogo a vere e proprie figure. Il tipo più noto è l’acrostico (con le varianti dette telestico e mesostico), ma appartengono al genere anche altri artifici alfabetici e metrici: tra questi, i versi palindromi; i versi ropalici (a forma di clava, dal Greco ròpalon, clava), i quali crescono progressivamente di una sillaba; gli anaciclici, o reciproci (i quali si possono leggere a rovescio); gli ecoici, terminanti tramite due sillabe identiche; gli alfabetici (nei quali le iniziali dei versi vanno da A a Z). 
Il termine “acrostico”, dal Greco àkros, estremo, e stìchos, verso, è un componimento nel quale le lettere iniziali di ciascun verso formano una parola od una frase, e, comunque, seguono un ordine predeterminato (per esempio, quello dell’alfabeto). Presente in antiche iscrizioni funerarie ed in responsi di oracoli, l’uso dell’acrostico sembra risalire al poeta Epicarmo di Cos (secolo V a. C.), il quale, secondo Diogene Laerzio, avrebbe garantito, tramite tale espediente, la paternità dei suoi drammi in versi; gli esempi più antichi si trovano in Arato e Nicandro. Ma un’autentica fioritura di acrostici si ebbe, soltanto, nella poesia a forte tendenza allegorica: in quella greco-ellenistica, come attestano numerosi epigrammi dell’Anthologia Palatina; in quella della tarda Latinità, alla quale appartengono gli acrostici degli argomenti delle commedie plautine (scritti, probabilmente, al tempo degli Imperatori Antonini, secolo II d. C.), ed i carmi figurati di Publilio Optaziano Porfirio (secolo IV d. C.); in quella latino-cristiana, la quale conta i poemetti acrostici di Commodiano (Instructiones, secoli III-IV o V d. C.), e numerose composizioni dette “abbecedarie”, dove le lettere iniziali delle strofe, sul modello degli acrostici alfabetici presenti in alcuni salmi biblici, si susseguono secondo l’ordine alfabetico (inni di Sedulio e di Venanzio Fortunato). 
Anthologia Palatina, raccolta di 3700 epigrammi greci scritti da più di 300 poeti, dal secolo IV a. C., alla tarda età bizantina. Deve il suo nome al fatto di essere stata rinvenuta dal Salmasius (1607), nella Biblioteca Palatina di Heidelberg, in un codice del secolo XI. 
I testi sono raccolti in quindici libri, secondo l’argomento. L’Anthologia Palatina fu compilata nel secolo X, da Costantino Cefala, il quale di rifece a raccolte ed a scritti antecedenti (di Meleagro, Filippo di Tessalonica, Agazia ed altri). Negli argomenti (epigrammi cristiani, erotici, dedicatori, sepolcrali, epidittici, protreptici, conviviali, aritmetici), nell’estensione cronologica, nello stile e nella lingua, l’Anthologia Palatina offre un carattere eterogeneo, e mostra, accanto a poesie di alta qualità espressiva (come quelle di Meleagro, di Paolo Silenziario, o di Pallada), scritti i quali non superano il livello di un esercizio retorico-scolastico, o che indulgono a temi ed accenti triviali. Muovendo dall’Anthologia Palatina, nel 1301, il monaco bizantino Massimo Planude raccolse, lasciando qualche diversità nella scelta, una nuova antologia, detta Anthologia Planudea. Questa, la quale venne stampata, per la prima volta, a Firenze, nel 1494, da Giovanni Lascaris, raccoglie 2400 epigrammi, dei quali 388 non sono leggibili nell’Anthologia Palatina, e costituiscono la cosiddetta Appendix Planudea, la quale, nelle edizioni moderne, viene aggiunta, come XVI libro, all’Anthologia Palatina. Le due antologie sono note, anche, tramite il nome di Anthologia Graeca. 
Il libro XIV dell’Anthologia Palatina offre epigrammi matematici, giochi di parole, enigmi, indovinelli, sovente strutturati nella forma di calligrammi o di carmi figurati. 
Anthologia Latina, titolo tradizionalmente attribuito ad una collezione di poesie brevi, tratte da manoscritti e da epigrafi, e di poemetti, sovente di grande interesse letterario, raccolta in Africa, durante l’occupazione vandala, nel secolo VI d. C. Essa offre Autori contemporanei ed anteriori. Nella raccolta figura, anche, ilPervigilium Veneris. L’Anthologia Latina ebbe enorme influenza su tutto lo sviluppo della poesia latina medievale. 
L’Anthologia Latina presenta, in larga parte, scritti di poeti africani della tarda Antichità, ma non trascura, anche, testi di epoche più antiche, soprattutto se attribuiti ad Autori di enorme fama (è il caso di alcuni epigrammi che vanno sotto il nome di Seneca il Giovane, o sotto quello di Petronio Arbitro). L’Anthologia Latinarimanda ad ambienti scolastici, dove quei versi potevano essere sopravvissuti anche dopo le invasioni barbariche, ed ha il merito di tramandarci opere ed Autori che, altrimenti, sarebbero andati, irrimediabilmente, perduti. Una copia, in un antico codice, attualmente conservato a Parigi, fu in possesso dell’umanista francese Claude de Saumaise (o, in Latino, Salmasius, 1588 - 1653): di qui, il nome di codex Salmasianus, testimonianza fondamentale dell’Anthologia Latina. 
Il Pervigilium Veneris è un carme di 93 tetrametri trocaici catalettici, articolati in strofe di diversa estensione, dal ritornello che apre e chiude il componimento. Il testo è anonimo e la critica moderna ha proposto le più diverse attribuzioni, da Catullo a Floro, da Apuleio a Tiberiano ed a Nemesiano. Anche la datazione è difficile e controversa: l’opera, scritta non prima del secolo II d. C., è collocata, da alcuni, nel secolo III d. C., e, da altri, fino nel V secolo d. C. Venere è, gioiosamente, esaltata, quale amorum copulatrix, e principio vivificatore della natura. Si ritiene che il Pervigilium Veneris sia stato scritto per un coro e destinato ad una veglia notturna, in preparazione alla festa di Venere, la quale si celebrava, ad Ibla (Paternò), ai piedi dell’Etna, ad ogni ritorno della primavera. Questa tesi è stata respinta da alcuni studiosi, i quali hanno pensato ad un carme “privato”, di un Autore dotto; ma il metro impiegato, l’articolazione strofica del carme, l’uso del ritornello, la ricorrenza di volgarismi, indicano la destinazione popolare del carme stesso.
Epicarmo (di Cos, ma visse a Siracusa, secoli VI-V a. C.), commediografo greco, vissuto a Siracusa, sotto Gelone e Ierone. E’ il maggiore rappresentante della commedia siciliana, in dialetto dorico. I suoi 37 titoli ed i circa 300 frammenti superstiti, indicano, in lui, un geniale precursore della commedia attica, Autore di brevi testi (300-400 versi), tramite tre attori e, può essere, senza coro. Epicarmo sceglie la parodia mitologica ed epica (Eracle ed il cinto, Odisseo disertore), ed i temi della vita quotidiana (Le pentole, Il contadino), tramite vivaci quadri d’ambiente, i quali sembrano affini al mimo. Le parodie letterarie, le imprevedibili trovate, i paragoni burleschi paiono sorprendenti anticipazioni della commedia aristofanesca; al tempo stesso, egli presenta i tratti di un poeta doctus, il quale trae spunti parodistici dall’epica (Omero, Esiodo), dalla lirica (Stesicoro, Pindaro), nonché dai movimenti filosofici del tempo (Pitagora, Eraclito). Una raccolta posteriore di massime moraleggianti, tratta dalle sue commedie, a lui attribuì, erroneamente, fama di filosofo. 
Simmia (o Simia), vissuto tra il secolo IV a. C. ed il secolo III a. C., fu grammatico e poeta. Nativo di Rodi, operante al tempo di Tolemeo Sotere, intorno al 300 a. C., scrisse opere di vario genere, in dialetto dorico: rimangono pochi frammenti di poemetti di argomento mitologico ed amoroso (Apollo, Gorgone), 8 epigrammi raccolti nell’Anthologia Palatina ed alcuni singolari carmi figurati, Le Ali, La scure, L’uovo. Scrisse, anche, un componimento in distici elegiaci, I mesi, nel quale cantava le feste ricorrenti nei vari mesi ed i miti relativi. A lui si attribuiscono, inoltre, una raccolta di parole rare o difficili (Glosse), in 3 libri, e l’invenzione di alcuni metri che presero il suo nome (per esempio, il trimetro anapestico catalettico). Simmia, il quale si definiva “l’usignolo di Rodi”, si segnalò, soprattutto, per il virtuosismo tecnico. 
Dosiada di Creta, vissuto all’inizio del secolo III a. C., fu poeta raffinato. Dall’Anthologia Palatina e da alcuni manoscritti di Teocrito di Siracusa, ci è stato tramandato un suo breve poemetto intitolato, per la sua disposizione grafica,Bomòs (Altare), scritto in metri vari e tramite un linguaggio oscuro ed allusivo. 
Arato di Soli (Soli, Cilicia, 315 ca. - 240 ca. a. C.), poeta greco. Studiò ad Atene, dove ebbe contatti con Zenone, il fondatore della dottrina stoica; conobbe i maggiori poeti del suo tempo, e visse per lo più, alla corte di Antigono Gonata, re di Macedonia, divenendone, quasi, il poeta ufficiale. Oltre ad inni, elegie, epicedi e poesie brevi, scrisse, anche, di medicina e curò un’edizione critica dell’Odissea. Ma l’opera che lo rese illustre nell’Antichità e fino al Cinquecento (e l’unica pervenuta) è il poemetto didascalico (di 1154 esametri) I fenomeni, che ci è arrivato anche in Latino, nelle traduzioni di Varrone Atacino, Cicerone, Germanico, Avieno. Arato di Soli versifica gli scritti del grande astronomo Eudosso di Cnido (secolo IV a. C.), ma riporta, anche, inesattezze scientifiche; dal punto di vista poetico, I fenomeni sono solo un’elaborata esercitazione formale. Dell’opera possediamo, anche, il commento di Ipparco (secolo II a. C.). 
Teocrito (Siracusa, 310 ca. - 250 ca. a. C.), poeta greco. Rimase, probabilmente, a Siracusa fin verso il 275 - 274 a. C., allorché scrisse, per Ierone II, il carme Le Cariti, cercando, senza successo, di ottenerne il favore. Soggiornò, poi, nell’isola di Cos, dove fece parte del circolo poetico di Filita (ricordato con rimpianto nel VII idillio) e, successivamente, ad Alessandria, dove ebbe, come protettore, Tolemeo II Filadelfo (da lui celebrato nel carme XVII) e conobbe Callimaco e gli altri letterati del tempo. Più tardi, tornò a Cos, dove rimase, può essere, fino alla morte. Di Teocrito abbiamo 30 Idilli (brevi poemi in esametri, in dialetto dorico): la critica ritiene che siano spuri gli idilli XIX (Il ladro di miele), XX (Il pastorello), XXI (I pescatori), XXIII (L’amante) e XVII (Il colloquio). Per altri quattro idilli (VIII, IX, XXV, XXVI), le incertezze sull’autenticità si sostengono su ragioni di stile e di valore poetico. In ottima parte, sono carmi bucolici, o mimi rustici, quadretti di vita campestre. Motivi popolari appaiono filtrati con raffinata sapienza poetica, per esempio, nel Tirsi (I), dialogo tra due pastori che include il racconto della morte di Dafni, il leggendario inventore del canto bucolico, o negli idilli scherzosi, incentrati sul Ciclope innamorato. Altrove, come nei Mietitori (VII), la rappresentazione delle passioni elementari è meno stilizzata, più immediata. Non si può dire fino a che punto i personaggi siano pastori autentici o poeti in maschera: l’incertezza resta, soprattutto a proposito delle Talisie, nelle quali il poeta Simichida, sarebbe a dire lo stesso Teocrito, recandosi alla festa del raccolto, a Cos, incontra il capraio Licida, e si cimenta, insieme a lui, in una gara poetica. Negli idilli di argomento pastorale, Teocrito evita il pastoralismo di genere, il quadretto manierato, e ritrae, tramite felice varietà di toni, sentimenti umani veri, dolci o drammatici, sullo sfondo di un paesaggio amato ed osservato nei particolari. Altri idilli rappresentano ambienti cittadini, come Le Siracusane, o Le donne alla festa di Adone (XV), vivace conversazione, in dorico, di due loquaci siracusane in visita ad Alessandria, le quali commentano quanto vedono della enorme città, della splendida reggia e della festa che lì si svolge; altri, ancora, sono di argomento epico, amoroso ed encomiastico. Maestro del carme breve, la forma preferita dai poeti alessandrini, Teocrito non sembra, nondimeno, riferirsi direttamente alla teoria di Callimaco; a differenza degli altri più importanti poeti ellenistici, non fa pesare la sua erudizione, e cerca l’ispirazione immediata nei moti dell’animo umano e nella contemplazione della natura. Gli idilli XIII, XVIII, XXII, XXIV, vengono definiti “epilli”, per il tema, il quale consiste in un mito, o parte di un mito, appartenente alla tradizione epica: sono l’Ila, su di un amore efebico di Eracle; l’Epitalamio di Elena, cantato da ragazze spartane, in onore dell’eroina; i Dioscuri, sulle imprese dei due fratelli; l’Eracle bambino, con le prime gesta dell’eroe. Di Teocrito restano, anche, 24 epigrammi, per lo più di carattere votivo o sepolcrale. Al poeta di Siracusa è attribuito, inoltre, il celebre carme figurato intitolato La zampogna. 
Nicandro (Claro, Colofone, secolo II a. C.), poeta greco. Possediamo, di lui, due poemi didascalici in esametri: Theriakà, ossia Rimedi contro i morsi di animali velenosi, e Alexiphàrmaka, o Contravveleni (sui veleni minerali vegetali ed animali ed i loro antidoti, dei quali è sorgente Apollodoro Iologo). Scrisse, ancheMetamorfosi, in 5 libri (alle quali attinse Ovidio), Georgiche e Sull’apicoltura (le quali anticipano Virgilio), Prognostici, Raccolte di cure ed alcune opere epiche, non si sa se in versi od in prosa. 
Neòteroi, o poetae novi, gruppo di poeti, quasi tutti provenienti dalla Gallia Cisalpina, che operò, a Roma, nel secolo I a. C. Vennero, così, definiti, polemicamente, da Cicerone, nel senso di “quelli alla moda”, con allusione al loro gusto ellenizzante ed aristocratico ed al loro atteggiamento da innovatori. Legati da reciproca amicizia, liberi e spregiudicati nella vita privata, in politica, per lo più, avversi a Cesare, i neòteroi avevano, in comune, il culto della letteratura e l’esigenza di esprimersi con spontaneità e severa consapevolezza d’Arte. Iniziati alla poesia ellenistica da Partenio di Nicea, ed idealmente educati alla scuola di Valerio Catone, dichiararono guerra ai lunghi poemi epici di imitazione enniana, privilegiando gli epilli, i camina docta (brevi poemetti di argomento mitologico poco noto, ad imitazione di Callimaco e di Euforione di Calcide), la diretta confessione lirica e le divagazioni leggere (nugae), sempre nel più meticoloso rispetto della tecnica metrica. Il più grande rappresentante del gruppo è Catullo: tra gli altri, vanno ricordati Licinio Calvo, Elvio Cinna, Furio Bibaculo, Levio, Varrone Atacino. 
Levio (secoli II-I a. C.), poeta latino. Esponente del circolo di Quinto Lutazio Catulo, scrisse una vasta raccolta di Erotopaegnia (ossia “scherzi d’amore”), dei quali restano frammenti. In essa, trattava, con toni sentimentali e romanzeschi, smitizzando il materiale della tradizione epico-tragica, gli amori di personaggi mitologici e di eroi del Ciclo troiano. Poeta colto, introdusse in Roma il genere alessandrino dell’elegia narrativa, influendo, con i suoi arditi neologismi, con pittoreschi impasti di lingua dotta e colloquiale, sulla successiva generazione deineòteroi. E’ ricordato, da alcuni scrittori del secolo II d. C., quali Aulo Gellio, Frontone, Apuleio. 
Poetae novelli, poeti latini aderenti ad un movimento poetico fiorito nel secolo II d. C., sotto l’Imperatore Adriano. Appartennero al gruppo Anniano Falisco, il caposcuola, il quale riprese il metro dei pastori del Salento (3 dattili ed 1 giambo), scrisse Fescennini e Carmina Falisca (dei quali restano pochi versi); Settimio Sereno, Autore di Opuscula ruralia; Alfio Avito, il quale ritrasse, negli Excellentes, illustri personaggi romani; Mariano, il quale trattò, nei Lupercalia, l’omonima festa; Terenziano Mauro, il teorico del gruppo, sul piano della metrica, ed al quale risale la denominazione di poetae novelli. Il nuovo stile (elocutio novella) puntava a costruire moduli preziosi, e, quasi, lambiccati, su temi semplici e, anche, futili, riducendo lo spessore dei sentimenti e dei concetti. Concorrevano a formare il loro gusto la tendenza arcaizzante dell’età adrianea (che li volgeva a riesumare esperienze popolari, storie, costumi, feste e ritmi italici), i modi dei neòteroiprevirgiliani, e la poesia greca contemporanea. Nel secolo seguente, questa poesia trovò epigoni in Pentadio, Reposiano e Vespa. 
Vespa (secolo III d. C.?), poeta latino. Di lui ci sono tramandati 99 esametri appartenenti ad un contrasto tra un fornaio ed un cuoco, Iudicium coci et pistoris iudice Vulcano. Il poemetto, spiritoso e pieno di giochi di parole, ispirato al genere retorico della controversia, mostra un’ottima conoscenza della mitologia romana, e dispiega, parodisticamente, sottili argomentazioni giuridiche. Il poeta stesso ci informa della sua attività di conferenziere, la quale lo portava in giro per le varie città, dinnanzi a spettatori paganti, di qualsiasi categoria. Irridendo molto garbatamente il suo mestiere ed il suo destino, il poeta, nei suoi esametri, mostra la futilità di alcune dispute-spettacolo, le quali, in ogni caso, venivano ad essere la sua sola sorgente di sostentamento. Dopo che i due contendenti, il cuoco ed il fornaio-pasticcere, hanno lungamente difeso se stessi e le rispettive arti, Vulcano è nominato arbitro per stabilire chi abbia vinto. Proclama verdetto pari, minacciando i due di togliere, ai loro fornelli, il fuoco, se non avverrà, tra di loro, una riappacificazione. 
Pentadio (secolo III d. C.), poeta latino. Scrisse raffinati ed artificiosi componimenti: due brevi elegie sull’arrivo della primavera e sulla Fortuna sono in distici elegiaci detti echoici (i quali si ripetono, “facendo eco”), nei quali l’emistichio finale del pentametro ripete quello iniziale dell’esametro. Un esempio:Sentio, fugit hiems, Zephyrisque moventibus orbem / iam tepet Eurus aquis; sentio, fugit hiems. La difficoltà tecnica non sembra fornire ostacoli all’Autore, il quale sa tracciare, semplicemente, i suoi quadretti di maniera, raffinati e decorosi, pieni di erudizione e di reminiscenze classiche greche e latine, sul tema, come detto, della primavera e della rinascita del mondo, o su argomenti mitologici. Secondo alcuni, Pentadio potrebbe essere identificato con il Pentadius frater al quale Lattanzio dedicò, nel 314 d. C., l’Epitome la quale riassumeva e rielaborava le sue Divinae Institutiones. 
Reposiano (secolo III, o IV, o V d. C.), poeta latino. E’ Autore di un vivace epillio,De concubitu Martis et Veneris, il quale tratta il tema omerico e lucreziano degli amori di Marte e di Venere. L’opera è riconducibile al gusto dei poetae novelli e del Pervigilium Veneris, sia per il tema dell’amore come forza vitale della natura che pervade il cosmo, sia per l’eleganza formale, espressa tramite tratti descrittivi graziosamente manierati e preziosismi eruditi. L’epillio di Reposiano si ispira alle note vicende dell’episodio omerico dell’VIII libro dell’Odissea. Elegante descrizione di maniera è, ad esempio, quella del bosco nel quale avviene l’incontro tra Venere e Marte, e del prato sul quale i due si amano. Tornano temi e toni cari alla poesia di Pentadio e dell’Autore del citato Pervigilium Veneris, sarebbe a dire il senso cosmico dell’amore, il rapporto tra l’amore stesso ed il rifiorire della natura, l’eleganza formale, la sottile erudizione. La plastica raffigurazione della coppia di amanti ha fatto pensare alle rappresentazioni di mimi, sovente di argomento erotico, delle quali abbiamo diverse attestazioni, in tutta l’età imperiale. 
Commodiano, Autore, può essere, del secolo III d. C. (ma, forse, più tardo), poeta latino cristiano. Le notizie biografiche sono incerte: a lungo si è discusso sulla data di nascita (collocata, anche, nel secolo V d. C.) e sul luogo d’origine (l’Africa, la Gallia o Gaza, in Palestina). Di lui ci rimangono le Instructiones, 80 brevi composizioni in forma acrostica, ed il Carmen apologeticum, esposizione poetica della dottrina cristiana. Commodiano ha spiccati interessi di natura morale ed escatologica, anche se non gli mancano propositi più specificamente teologici. Da un punto di vista stilistico, è notevole il linguaggio popolare e lo scarso rispetto per le regole quantitative nella composizione degli esametri. 
Sedulio, poeta latino cristiano della prima metà del secolo V d. C., era originario dell’Italia, dove passò la giovinezza; si trasferì, in seguito, in Grecia, pubblicando, lì, pare tra il 425 ed il 450 d. C., le sue opere. A lui si deve un elegante Carmen Paschale, in esametri, il quale egli stesso, più tardi, redasse in prosa, ampliandolo, nell’Opus Paschale, in 5 libri. Scrisse, inoltre, 2 inni in onore di Cristo, uno in distici elegiaci, e l’altro in quartine di dimetri giambici (A solis hortus cardine e Hostis Herodis impie), alcune parti dei quali furono riprese nei due inni liturgici per il Natale e per l’Epifania. 
Venanzio Fortunato, Autore del VI secolo d. C. Scrittore latino cristiano, nato presso Treviso, educato a Ravenna, e vissuto dal 565 d. C., a Poitiers, dove divenne vescovo. La sua varia produzione comprende vite di Santi, inni, epistole, panegirici, epigrammi, epitaffi; lo stile si ispira alla Latinità classica, alla quale è stato educato; ma il suo Latino riflette, ormai, le tendenze del Volgare, tanto che egli è stato definito “l’ultimo dei poeti romani, ed il primo dei medievali”. 
Rabano Mauro (Magonza, 780 ca. - Winkel, 856 d. C.), erudito e scrittore latino-tedesco. Studiò a Tours, alla scuola di Alcuino; nell’801 divenne maestro nella Scuola annessa al monastero benedettino di Fulda, il quale divenne il centro di irradiamento della cultura classica e della cristianizzazione, in Germania; Rabano Mauro fu tra i primi ad introdurre, nel paese, lo studio delle Arti liberali, e, per questo, meritò il titolo di Praeceptor Germaniae. Nominato Abate di Fulda, nell’822, Rabano Mauro fu eletto, nell’842, Vescovo di Magonza. Scrisse molte opere: commenti a diversi libri della Bibbia, nei quali ricorre, con insistenza, all’interpretazione allegorica; i tre libri De instituitone clericorum (819), nei quali ritiene essenziale, per l’ottimo chierico, lo studio e la dottrina, oltre alla rettitudine di vita; i 22 libri De universo (842-847), erudita enciclopedia universale, le notizie della quale sono, quasi interamente, tratte dalle Etymologiae di Sant’Isidoro di Siviglia, e dal De rerum natura di Beda il Venerabile; il De anima (842), trattato di psicologia, basato sulla dottrina di Sant’Agostino. Rabano fu, anche, Autore di versi, religiosi e profani, tra i quali spiccano, per artifici formali, i carmi figurati delLiber de laudibus Sanctae Crucis. 
Alcuino (in Sassone, Ealhwine, York, 735 - Tours, 804), monaco ed erudito anglosassone. Di nobile famiglia, dirigeva, da tre anni, la scuola di York, dove aveva ricevuto la sua specifica formazione, allorché un viaggio in Italia lo fece incontrare con Carlo Magno, a Parma, nel 781 d. C. Questi, colpito dalla sua cultura, lo volle in Francia, nel 786 d. C., a curare la riforma degli studi e, in particolare, l’organizzazione della scuola palatina. Fu abate, prima di Ferrières, successivamente di San Lupo, a Troyes, infine, dal 796 d. C., di Tours, dove rimase fino alla sua scomparsa terrena. Per l’insegnamento, Alcuino approntò manuali di grammatica, retorica, dialettica, musica, matematica ed astronomia. Si applicò, inoltre, all’agiografia, alla liturgia ed alla teologia, e curò la restituzione e l’esegesi del testo biblico. La sua personalità si manifesta, soprattutto, nelle lettere, delle quali più di trecento sono state tramandate, ma scrisse anche poemetti (notevole il panegirico delle tradizioni di York: De regibus et sanctis Eboracensis Ecclesie), carmi ed epigrammi di circostanza, non privi di garbo. Alcuino diede un impulso decisivo al risveglio degli studi, e contribuì, forse più di qualsiasi altro erudito del Medioevo, a salvare, per la civiltà moderna, l’eredità classica. 
Alcuino è Autore di carmi figurati ispirati, direttamente, all’opera di Optaziano Porfirio. 
François Villon (Parigi, 1431 - scomparso dopo il 1463). Poeta francese. Il suo vero nome era François de Montcorbier. Rimasto, in tenera età, orfano di padre, adottò il nome del suo tutore, Guillaume de Villon, un benestante ecclesiastico. A lui fu possibile condurre studi universitari, fino a diventare maitre ès arts, e potè, così, inserirsi, come scrivano, nell’ambiente ecclesiastico e giudiziario. Nello stesso tempo, non disdegnava le compagnie turbolente, tanto che, nel 1455, uccise, in una rissa, un prete e dovette scappare. Graziato, sei mesi dopo tornò a Parigi, ma, molto presto, dovette, nuovamente, lasciare la città per aver compiuto, insieme a cinque compagni, un furto al Collège de Navarre. Di qui innanzi, la sua vita venne costellata da episodi di questo genere. Venne, inoltre, colpito da una condanna a morte, poi commutata nell’esilio. Dopo il 1463, non si hanno più sue notizie. 
La prima opera di Villon è il Lascito, il Lais, un poema di 320 versi, che il poeta dice scritto il giorno di Natale del 1456 (lo stesso anno del furto al Collège de Navarre). Deluso da una donna invano amata, decide di scappare ad Angers e di salutare gli amici, ai quali lascia qualcosa in ricordo; di qui, il titolo vulgato diPiccolo testamento, Petit testament, secondo la tradizionale formula del lascito burlesco. Hanno interesse quasi esclusivamente linguistico le 11 ballate che formano Le jargon et jobelin, parole che significano linguaggio artificiale, incomprensibile ai non iniziati. E’ un gergo, che Villon apprese a contatto con la malavita, e tramite il quale provò a scrivere versi di interpretazione non sempre perspicua. 
All’inizio del 1462 circa risale il Testamento, Testament, noto, anche, comeGrande Testamento, Grand Testament, formato da poco più di 2000 versi, distribuiti in 186 stanze narrative, alle quali si alternano 3 rondeaux e 16 ballate, alcune scritte antecedentemente, ma felicemente recuperate nella elaborata struttura tematica e formale dell’opera. Quale nesso immediato, Villon inserisce i testi anteriori come lasciti testamentari ai vari eredi. Fin dalla prima strofa, si manifesta il suo odio (che percorre tutta l’opera) avverso il Vescovo Thibaut d’Aussigny, il quale, durante il 1461, aveva tenuto Villon nella dura prigione di Meung-sur-Loire. L’esperienza aveva scagliato il poeta in una cupa desolazione, rendendolo sicuro del fallimento della sua vita. 
A partire da questa analisi di se stesso, Villon odia e deride, tramite l’animo del povero che sa fare solo il poeta, il mondo dei commercianti, degli usurai, degli speculatori finanziari, fornendo un’immagine efficacemente deformata della nascente borghesia degli affari che, in Francia, dopo la Guerra dei Cent’anni, sta affermandosi, a scapito della nobiltà. Insieme a quei personaggi, coesistono i miserabili malviventi che Villon molto conosce, uniti dal comune denominatore dell’avidità di denaro, quel denaro la mancanza del quale condanna il poeta alla fame, ad elemosinare la protezione di qualche potente. Su questo sfondo, il tema dominante, per intensità e 
connessioni, è quello della morte, al quale sono legate, tra l’altro, le celebriBallata degli impiccati, Ballade des pendus, e Ballata delle dame del tempo che fu, Ballade des dames du temps jadis. Nel ritornello di questa definitiva, è sintetizzata la malinconia per la fugacità della bellezza femminile. A contatto col pensiero della morte, emerge, per reazione, un acuto attaccamento alla vita, e, soprattutto, alle donne ed all’amore. Il Testamento è un’opera fortemente unitaria, anche se discontinua, dove, sovente, i temi si succedono per antitesi e per sbalzi, secondo il temperamento risentito del poeta. Non hanno, dunque, fondamento, le prove di dare una diversa cronologia ad una prima parte (vv. 1-729), seria e malinconica, rispetto ad una seconda (dal v. 730 alla fine), più antica e vicina alLascito. Occorre, piuttosto, sottolineare come l’adesione a questo genere letterario ed altre concordanze non meno significative, indichino un Villon saldamente legato alla tradizione poetica del Tardo Medioevo, nella quale lui spicca per originalità ed intensità di passione, non meno che per concisione e concretezza espressiva. 
Villon si espresse, magistralmente, nell’uso della tecnica grafico-poetica dell’acrostico. 
Raimondo Lullo, nome italianizzato di Ramòn Llull (Palma di Maiorca, 1233 - Isola di Maiorca, 1315), teologo, filosofo e scrittore catalano. Siniscalco del Principe Giacomo, condusse vita di corte, finchè, poco più che trentenne, avvertì la vocazione religiosa. Viaggiatore instancabile, attraversò tutta l’Europa meridionale, per attuare un ambizioso programma missionario. Intanto, scriveva, dovunque si trovasse, in Catalano ed in Latino, in Arabo ed in Provenzale, senza, per questo, tralasciare la disputa teologica, l’opera catechista ed evangelizzatrice, la contemplazione, la polemica conciliare e capitolare. Di lui restano, sicuramente autentiche, 243 opere, tra le quali: il Libro del pagano e dei tre savi (1277), il quale raffronta (tramite sorprendente assenza di pregiudizi) le tre religioni monoteistiche; il Libro della contemplazione in Dio (1277), monumento di scienza teologica e di scienza naturale; Blanquerna (1283-1285), romanzo della vita umana; il Félix, o Libro delle meraviglie del mondo (1288-1289). Ma l’opera più nota è Lo sconforto(1295), nata dalla desolazione dell’Autore di fronte al rifiuto opposto dal Papa ai suoi progetti di evangelizzazione dei musulmani. Fu maestro, anche, nell’Arte del calcolo combinatorio e nella ricerca di lingue artificiali o cifrate. 
Athanasius Kircher (Geisa, Fulda, 1601 - Roma, 1680), erudito tedesco. Gesuita, insegnò etica e matematica a Wurzburg; poi (1635), matematica, fisica e lingue orientali al Collegio romano. Nel 1643 abbandonò la Cattedra per dedicarsi agli studi più disparati, dalla filologia, alla musica ed alle scienze naturali, lasciando, in ogni campo, saggi e trattati, sovente, di enorme interesse. Conoscitore, tra l’altro, della lingua copta, Kircher si interessò di egittologia, e ritenne di avere decifrato i geroglifici (Oedipus Aegyptiacus, 1652-1655), dandone letture fantastiche, in base a criteri simbolici, e componendone egli stesso. Le sue raccolte di materiali di studio costituiscono, oggi, il Museo Kircheriano, presso il Collegio romano. 
Stéphane Mallarmé (Parigi, 1842 - Valvins, 1898), poeta francese. 
Nacque da una famiglia di amministratori del Registro. La perdita del padre, a cinque anni, la scomparsa della sorella Marie, un piccolo impiego statale, il quale apportava periodiche umiliazioni, ebbero, può essere, qualche peso come accumulo di frustrazioni. Fondamentale, per la sua formazione letteraria, fu la conoscenza della poesia di Baudelaire e di Poe. Per superare le difficoltà economiche, provò a perfezionarsi nella Lingua inglese, tramite un soggiorno in Gran Bretagna. Al ritorno, sposò Marie Gehrard, ed ebbe un incarico nel liceo di Tournon. Nonostante la routine di un lavoro monotono, le meschine vicende della provincia, le preoccupazioni della famiglia, Mallarmé pubblicò, in questi anni, una decina di poesie sul Parnasse contemporain (1866), ed iniziò il poema Hérodiade, tramite il quale si prefiggeva di realizzare una poetica nuova. Dipingere, come lui stesso diceva al sodale Cazalis, “[…] non la cosa, ma l’effetto che essa produce […]”. Il poema non ebbe una gestazione semplice: Mallarmé dovette, nel frattempo, trasferirsi a Besançon (1866), poi ad Avignone, ed attendeva al suo lavoro soltanto nelle allucinanti veglie notturne, trascorse tra l’ansia di “dire l’assoluto” e l’”orrore della pagina bianca”. 
Nel 1867, iniziò il poema-racconto Igitur, o la pazzia di Elbehnon, nel quale si legge, ormai, tutto il repertorio di oggetti, temi ed immagini delle poesie successive. I sodali si strinsero attorno a lui come ad un caposcuola, a colui che dalla baudelairiana poetica delle corrispondenze aveva ricavato la poesia dei simboli, il Simbolismo. La poesia simbolista nacque, ufficialmente, nel 1876, come atto di scissione del grande filone del Decadentismo, e vide, in Mallarmé, il suo teorico, ed uno degli esponenti più lucidi. L’Autore, intanto, aveva ottenuto il sospirato trasferimento a Parigi (1871), dove cercava scampo contro l’”[…] azzurro mediterraneo […]” dal quale si sentiva soffocare. Nel 1876 pubblicò Il pomeriggio di un fauno. Nel poemetto, i simboli diventano il mezzo per chiudere il mondo dei sogni e rendere l’assoluto. Celebri divennero i “martedì letterari” di casa Mallarmé, durante i quali il poeta esercitava un fascino particolare sui letterati delle nuove generazioni. Se la critica benpensante era sconcertata e diffidente, Paul Verlaine non esitava ad esaltare Mallarmé come un maestro, includendolo 
nell’opera I poeti maledetti (1884), accanto ad Arthur Rimbaud ed a se stesso. J.-K. Huysmans tesseva, in A rebours, un enorme elogio dell’Autore di Hérodiade. Nel 1897 Mallarmé pubblicò Un colpo di dadi non abolirà mai il caso, calligrammasui generis, imprevedibile nel suo aspetto formale (rottura del sistema sintattico e del sistema grafico tradizionali). Il poema riprendeva il grande dialogo lasciato in sospeso, trent’anni prima, nel poema-racconto Igitur, tramite un punto interrogativo, risolvendo l’insicurezza metafisica di allora tramite una radicale negazione. Mallarmé morì un anno dopo, prostrato da insonnie ed abbattimenti, senza aver potuto realizzare il “Libro” assoluto che, da tempo, prometteva ai suo discepoli ed a se stesso. 
Il sogno iniziale di Mallarmé, l’ambizione di sfociare nell’assoluto, finisce, dunque (nell’impossibilità di un distacco netto e definitivo dall’accidentale) tramite la costatazione che “[…] un colpo di dadi non abolirà mai il caso […]”. E, poiché Mallarmé aveva immedesimato, fin al principio, il poeta ed il demiurgo, ed il mondo poetico ed il mondo ontologico, il crollo del mondo ontologico prevede anche il crollo di quello poetico, come sistema organico di rapporti comunicativi. Mallarmé non conclude, non fornisce risposte, ma apre una serie, feconda, di interrogativi. La sua influenza sulla poesia posteriore, francese ed europea, è immensa. Arriva fino al Dadaismo, al Futurismo, all’Ermetismo italiano, ed ai cosiddetti “poeti visivi” dei nostri tempi. 
I Futuristi hanno appreso, da Mallarmé, l’uso degli interlinea, dei corpi tipografici, di tanti espedienti tecnici; gli Ermetici hanno imparato il valore del silenzio come cassa di risonanza attorno alla voce, sarebbe a dire degli spazi bianchi attorno alle parole scritte; i “poeti visivi” hanno spinto queste conseguenze fino a ridurre la poesia a puro segno, pura figura, ad un messaggio che, al limite, non può più essere letto. 
Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, Como, 1944), scrittore e poeta italiano. Poeta, romanziere, fondatore del Futurismo, trascorse la sua giovinezza a Parigi, dove pubblicò le sue prime opere, scritte in francese: I vecchi marinai (1897), La conquista delle stelle (1902), Distruzione (1904), Re Baldoria (1905), satira contro la democrazia. Sul Figaro del 20 Febbraio 1909, pubblicò il primo Manifesto del Futurismo, il quale si scaglia contro i valori tradizionali, esaltando il dinamismo della vita moderna, i miti della macchina e della guerra, la violenza come affermazione di individualità. Nel successivoManifesto della Letteratura futurista (1910), teorizzò poetiche e mezzi espressivi adeguati a rendere la dinamica della sensazione, del movimento, della materia, tramite lo scardinamento della sintassi e della punteggiatura, le “parole in libertà”, ed i caratteri di stampa disposti in maniere suggestive ed inusitate. Le applicazioni più dirette di questo programma sono il romanzo Mafarka il futurista(1910) e, per la poesia, Zang Tumb Tumb. Adrianopoli, ottobre 1912 (1914), descrizione fonosimbolica di un episodio della guerra d’Africa. Ispirò e redasse altri Manifesti, come Teatro di varietà (1913), Teatro sintetico (1915), Guerra solaigiene del mondo (1915). Il suo nazionalismo ed il suo bellicismo lo portarono ad esaltare l’impresa libica (La battaglia di Tripoli, 1912), poi l’intervento nella Prima Guerra Mondiale, infine la dittatura fascista, dalla quale ricevette onori e cariche ufficiali. Nel 1929 divenne Accademico d’Italia. 
Più teorico che artista, Marinetti ottenne interessanti risultati nella produzione giovanile, dove, nonostante tutto, appare legato ad una poetica simbolista e decadente. Ma anche in opere più tarde si mostrò capace di recepire e manipolare suggestioni diverse: Spagna veloce e toro surrealista (1931) è un divertissement il quale riprende l’écriture automatique dei Surrealisti; i testi autobiografici La grande Milano tradizionale e futurista e Una sensibilità italiana nata in Egitto (postumi, 1969), riecheggiano toni liberty; il romanzo Gli indomabili (1922) e Il fascino dell’Egitto (1933), non sono estranei all’influsso della Ronda e della prosa d’arte. In ogni caso, Marinetti fu, soprattutto, un abile organizzatore culturale, sensibile ai nuovi rapporti con il pubblico, nati insieme ai mass-media. La sua scrittura lucida ed aggressiva si riverbera nei Manifesti, i quali assunsero dignità di generi letterari.
Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, Firenze,1879 - Forte dei Marmi, Lucca, 1964), pittore e scrittore italiano. Fu uno dei primi intellettuali italiani che si trasferirono a Parigi per operare a contatto con le correnti artistiche più innovative. Dopo aver vissuto nella capitale francese tra il 1899 ed il 1907, tornò in Italia, e prese parte al movimento della rivista Leonardo, mentre la sua pittura conservava l’eco dell’esperienza dei nabis e di Paul Cézanne. Attaccò violentemente, sullaVoce, il Futurismo (1910). Poi, diventò egli stesso un seguace di Filippo Tommaso Marinetti e, in Lacerba, la rivista fondata con Giovanni Papini, si battè, sia tramite gli scritti, sia attraverso le sue opere pittoriche (Cocomero e liquori, 1914), per una riduzione del Futurismo al Cubismo. Dopo la Grande Guerra (alla quale partecipò come volontario), fu tra i più decisi fautori del ritorno all’ordine, accampandosi su posizioni contrassegnate da un tenace sciovinismo culturale, dalla esaltazione dei modelli classici (soprattutto il Quattrocento toscano), e da scelte tematiche accentuatamente regionalistiche (Donne toscane, 1924;Processione, 1933). 
L’itinerario di Soffici pittore e teorico dell’Arte si riflette, puntualmente, nell’opera in versi. Dallo sperimentalismo di Bif & zf 18, Simultaneità e Chimismi lirici (1915), che è una trasposizione dei Calligrammes del poeta maestro del genere del carme figurato moderno, Guillaume Apollinaire, alla esteriore e frigida aulicità di Marsia e Apollo (1938). La parte più valida dello scrittore è nelle prose diaristiche, descrittive e di memoria (Arlecchino, 1914; Giornale di bordo, 1915; Kobilek:giornale di battaglia, 1918; La giostra dei sensi, 1919), dove la scrittura franta ed impressionistica perseguita dai vociani si arricchisce di un senso innato del colore e del bozzetto. Ma, sovente, queste doti genuine sono snaturate da velleità filosofico-moralistiche, come appare in modo naturale nel romanzo autobiograficoLemmonio Boreo (1911) e, in minor misura, nelle prose tarde di Itinerario inglese(1948), di Passi tra le rovine (1952), e di D’ogni erba un fascio (1958). Notevoli i suoi saggi di critica d’Arte, tra i quali Il caso Rossoe l’Impressionismo (1909), il quale costituì una vera e propria prima analisi dello scultore torinese Medardo Rosso, Cubismo e Futurismo (1914), Estetica futurista (1920), Giovanni Fattori(1921), Armando Spadini (1926). Soffici scrisse, inoltre, nel 1927, l’Elegia dell’ambra. 
Corrado Govoni (Tamara, Ferrara, 1884 - Roma, 1965), poeta italiano. Le fiale(1903) segnarono il suo esordio poetico, nel clima dannunziano. Passato dal Crepuscolarismo (Armonia in grigio et in silenzio, 1903, e Fuochi d’artifizio, 1905) al Futurismo, Govoni portò il suo discorso molto oltre le suggestioni di quel movimento: da Poesie elettriche (1911) a Inaugurazione della primavera (1915). Seguirono alcuni libri di narrativa (La strada sull’acqua, 1923; Misirizzi, 1930, ed altri) ed altre raccolte poetiche (Il quaderno dei sogni e delle stelle, 1924; Canzoni a bocca chiusa, 1938; Aladino, 1946, dedicato al figlio, morto alle Fosse Ardeatine; Preghiera al trifoglio, 1953; Stradario della primavera, 1958; La ronda di notte, postuma, 1966). Pur attraverso esperienze diverse, Govoni espresse sempre la sua vena impressionistica ed idilliaca, sensuale ed immaginativa, densa di colori e di effetti fonici, arrivando ad esiti di personale surrealismo. 
Vladimir Vladimirovic Majakovskij (Bagdadi, Georgia, 1893 - Mosca, 1930), poeta russo. 
Dopo la scomparsa del padre, ispettore forestale, nel 1906 si trasferì a Mosca, dove proseguì gli studi ginnasiali, fino al 1908. Iscrittosi al partito bolscevico, subì tre arresti. Nel 1911, entrò nella scuola di pittura, scultura ed architettura di Mosca. Lì conobbe il pittore D. Burljuk, il quale lo incoraggiò alla poesia, e lo mise in contatto col gruppo dei Futuristi, insieme ai quali, dal 1913 al 1914, Majakovskij si produsse in un lunga tournée nella Russia meridionale. Tramite i suoi atteggiamenti provocatori e la sua prepotente personalità, Majakovskij diventò, ed in breve, insieme a V. Chlebnikov, la figura centrale del gruppo. Dopo la rivoluzione del 1917,da lui accolta nella fiducia e nell’entusiasmo, Majakovskij fu membro dell’I.Z.O. (Sezione delle arti figurative del commissariato per l’educazione pubblica) e, dal 1919 al 1923, lavorò alla R.O.S.T.A., l’agenzia telegrafica russa, per la quale realizzò oltre tremila “finestre”, manifesti di propaganda, tramite immagini e slogans. Nel 1923, divenne direttore della rivista L.E.F., organo dell’omonimo movimento (fronte di sinistra delle arti), nel quale era, da qualche anno, venuto a confluire il gruppo futurista, insieme a prestigiosi rappresentanti dell’avanguardia teatrale e cinematografica (S. Ejzenstejn e D. Vertov), artistica (i Costruttivisti, A. Rodcenko, L. Popova), e letteraria (i critici formalisti, Ju. Tjnjanov e Roman Jakobson). In questo periodo, Majakovskij compì numerosi viaggi all’estero; nel 1925, visitò l’America. Nel 1928, il L.E.F. cessò, praticamente, di esistere: alla sua chiusura non furono estranei i violenti attacchi della R.A.P.P., la potente associazione degli scrittori proletari, nella quale lo stesso Majakovskij entrò, agli inizi del 1930. Il 14 Aprile dello stesso anno, si tolse la vita, tramite un colpo di pistola al cuore. 
La prima lirica di Majakovskij esercita, coerentemente, quei diritti dei poeti “[…] ad aumentare il volume del vocabolario, tramite parole arbitrarie e derivate; ad odiare, senza remissione, la lingua esistita prima di loro […]”, i quali i Futuristi avevano rivendicato nel loro manifesto (Schiaffo al gusto corrente, 1913). In versi densi di squillanti oggetti pittorici, sottesi da una visualità esuberante e stravolta, Majakovskij forza il tessuto poetico tradizionale, tramite l’inserzione massiccia di vocaboli “plebei”, e tramite una fitta serie di funambolistiche dissociazioni e dislocazioni di senso. Insieme all’orizzonte lessicale, si allarga, anche, quello tematico: la lirica scende dalle lontananze metafisiche, nelle quali la avevano proiettata le speculazioni simboliste, per scrutare la periferia (dell’umanità “[…] in carne ed ossa […]”, oltre che della città). La massa degli uomini ai margini e dei diseredati dalla società, la quale appare nei versi di Majakovskij, è la vera platea, di fronte alla quale si esalta la vocazione declamatoria della sua scrittura. Sotto la spinta degli avvenimenti rivoluzionari, la generica istanza di rivolta avverso moduli di vita piccolo-borghesi (soprattutto l’amore, che Majakovskij, in armonia all’iperbolismo il quale pervade la sua poesia, pensa come slancio smisurato e senza restrizioni, sentimento “terreno”, per una donna reale: Lil’ja Brik, moglie di O. Brik), e la necessità, quasi fisiologica, di sovversione postulata dai suoi versi (dove anche le cose insorgono per ridarsi un nuovo ordine, non più antropocentrico), si convogliano in una più articolata tematica rivoluzionaria e proletaria. 
Dopo il 1917, nel nuovo clima di fervidi rapporti tra artista e pubblico, Majakovskij vede lo stimolo più autentico per la sua lirica politica, mai vuotamente panegiristica, o didascalica, ma, al contrario, sempre rabbiosamente reale e realistica: dal poema teatrale Mistero buffo (1918), il quale riprende il mito dell’arca, per narrare il “[…] diluvio operaio […]”, rappresentato all’indomani dell’Ottobre, con la regia di V. E. Meijerchol’d, alle strofette di agitazione politica (le agitki), allo splendido poema Vladimir Il’ic Lenin (1925), dove l’esaltazione eroica di un personaggio, ormai mitico, diventa lo spunto di una rievocazione solenne e, insieme, severamente materialistica del movimento operaio. L’esperienza nel L.E.F., che coltivava il progetto di un’arte “funzionale”, spoglia di ogni psicologismo estetizzante, spinge Majakovskij ad accentuare il lato “fattografico” della sua poesia: in Bene! (1927), una sorta di poema-documentario sui fatti del 1917, spunti personali si inseriscono organicamente nell’articolata descrizione di avvenimenti storici. 
Cantore della rivolta trionfante, Majakovskij conosce, nondimeno, squarci di angosciosa insicurezza, i quali incrinano la balda veemenza del poeta-vate, offrendogli l’immagine della sua morte (riscattata da una puntugliosa fede nella resurrezione, uno dei tanti temi religiosi che attraversano l’opera di Majakovskij, a conferma della sua estrema ricchezza tematica), o di un futuro grigio, asettico (come quello che appare nella commedia La cimice, 1928) o, peggio, popolato di burocrati e filistei (quelli che Majakovskij descrive tramite crudele ironia nella commedia Il bagno, 1929), eterni persecutori del poeta. I trasalimenti di insicurezza e fragilità si fanno più fitti nella definitiva parte della sua vita, e coincidono col declino della popolarità di Majakovskij, al quale, sempre più di sovente, venivano rimproverate l’oscurità della sua arte e l’estraneità alle istanze proletarie. Il bagno, in particolare, venne accolto, dalla critica, nell’ostilità. 
La vastissima opera lirica di Majakovskij (ricordiamo, tra i titoli principali, Io, 1913;La nuvola in calzoni, 1915; Il flauto di vertebre, 1916; La guerra e l’universo, 1917;150.000.000, 1921; Amo, 1922; Di questo, 1923) è, ancora oggi, in Russia, alla base dello studio delle nuove generazioni poetiche. Il culto ufficialmente tributato a Majakovskij, come “massimo poeta della rivoluzione”, è la più coerente epigrafe, per un poeta il quale visse l’intera vita come parabola esemplare e, finendola in modo tragico, ratificò, per tutto l’avvenire, la drammatica incomponibilità del dissidio tra la durata rivoluzionaria della poesia e l’inevitabile decomporsi delle rivoluzioni storiche. 
Guillaume Apollinaire, pseudonimo di Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky(Roma, 1880 - Parigi, 1918), poeta francese. Figlio naturale di una nobildonna polacca e di un italiano, ex-ufficiale borbonico, visse i suoi primi anni tra Roma, Monaco, Nizza, Cannes, Lione. Stabilitosi a Parigi, nel 1902, partecipò alle più vivaci battaglie artistiche del tempo. Fondò riviste, e scrisse cronache d’Arte. Fu il primo a sostenere i Fauves, presentando, nel 1908, opere di Matisse, Derain ed altri; sostenne la “rivoluzione” cubista, tramite uno scritto, rimasto celebre, I pittori cubisti (1913); entrò in contatto con Filippo Tommaso Marinetti, e scrisse il manifesto L’antitradizione futurista (1913). Fu, poi, sempre pronto a cogliere l’importanza di Artisti dalle tendenze, anche, disparate, da Delaunay, a Picabia, ed a De Chirico. Arruolatosi, nel 1914, e, successivamente, inviato al fronte, nel 1916, fu ferito alla testa. Nel Novembre 1918, fu stroncato dalla “febbre spagnola”. 
Apollinaire è Autore di numerose opere in prosa. Ricordiamo: L’enchanteurpourissant (1909); i racconti, riuniti in L’Hérésiarque et C.ie (1910); Le poète assassiné (1916); il dramma presurrealista Les mamelles de Tirésias (1917); i testi libertini. Ma la sua fama resta, essenzialmente, affidata a due raccolte poetiche: Alcools (1913) Calligrammes (1918). Alcools raccoglie 50 componimenti, rappresentativi di una produzione che va dal 1898 al 1913. Accanto a poesie ostentatamente moderniste, quali Zona, o L’emigrante di Lander Road, nelle quali il discorso poetico va verso una frantumazione, procedendo per accumuli eterocliti di materiali tratti dall’attualità più provocatoria e stilisticamente più bassa, ne stanno altre, risolte in una pura linea di canto, le quali ripropongono cadenze e temi neoromantici (Le pont Mirabeau), o che si giovano dei modelli più collaudati del postsimbolismo. Calligrammes raccoglie 86 “poesie della pace e della guerra”, delle quali, però, 19, soltanto, hanno vera e sincera struttura di calligramma. Qui, è da vedersi, probabilmente, il momento più avanzato dello studio formale di Apollinaire: l’”ideogramma lirico” sfrutta le possibilità figurative dei segni verbali; il poème-conversation (giustapposizione di frammenti di dialogo), vuole riprodurre, colte sul nascere, le molteplici sfaccettature del reale, infrangendo ogni gerarchia tra il prosaico ed il poetico; il ritmo accelerato del testo “simultaneo”, il quale trova il suo equivalente nella tecnica compositiva del Cubismo, spinge l’immagine in libertà alle soglie del Surrealismo. Ma l’originalità ed il vero volto della sua poesia, vanno, soprattutto, visti in quel parlato continuo, in quella discorsività ininterrotta, la quale, assecondati dal movimento di una sintassi poetica liberata, unificano i differenti versanti della sua sperimentazione. 
Dadaismo (o, semplicemente, dada), movimento d’avanguardia artistica e letteraria, sorto a Zurigo e diffusosi in vari Paesi europei e negli Stati Uniti, a partire dalla Prima Guerra Mondiale. 
L’origine del termine dada resta oscura: i Dadaisti hanno sempre sostenuto di averlo adottato (nel senso di “giocattolo, gingillo”), sfogliando, a caso, un dizionario francese. La complicata storia del movimento, si può fare iniziare dal 1916, allorché aprì i battenti, a Zurigo, il Cabaret Voltaire, “[…] centro di intrattenimento artistico […]”, dove si raccolsero artisti e scrittori di sostanziale formazione espressionista, rifugiatisi in Svizzera durante la guerra: il romeno Tristan Tzara, fondatore del Dadaismo, i tedeschi R. Huelsenbeck ed Hugo Ball, l’alsaziano H. Arp. Negli anni successivi, si unirono al gruppo, provenienti dall’America, Marcel Duchamp e lo spagnolo Francis Picabia. Il loro internazionalismo culturale proponeva un quadro di integrazione delle diverse arti: dalla musica al teatro, dalla pittura al balletto. Uniti dallo sdegno verso una classe che, innescando il meccanismo bellico, aveva rinnegato il suo umanesimo, essi intesero dissolvere l’aura idilliaca della cultura ottocentesca, e rompere con la logica e con la comunicazione borghese. Tramite il Primo Manifesto, firmato da Tristan Tzara (1918), le proposte distruttive si precisarono: avverso una lingua nella quale si cristallizzano le gerarchie di potere, avverso la parola mercificata, dadainvitava al vilipendio sistematico del lessico convenzionale, alla deformazione morfologica e sintattica, al gioco della parodia e del nonsense. La poesia sarebbe scaturita da una “[…] scrittura rivoluzionaria […]”, formata da suoni e fenomeni in libertà (in accordo rispetto alla onomatopea futurista, e la zaum dell’avanguardia russa). Il gruppo si trasferì a Parigi tra il 1919 ed il 1921, ebbe, come suo organo, la rivista Littérature, e l’adesione, in un primo tempo, di poeti e scrittori quali André Breton (fondatore del Surrealismo, movimento che nacque dalle ceneri del Dadaismo stesso), Louis Aragon, Philippe Soupault. Ma il furore iconoclastico dei Dadaisti, i quali rifiutavano, a priori, ogni progetto organizzativo, e si esponevano in pubblici spettacoli caotici, finì col formare contrasti ed aspre polemiche, col determinare l’urto tra Tzara e Breton, e, infine, la disgregazione del gruppo stesso. Tzara ne pronunciò l’orazione funebre, nel 1922. 
A lungo considerato come un semplice preludio al Surrealismo, il quale sembrava averlo assorbito, il Dadaismo, oggi, appare come uno dei più importanti avvenimenti culturali del secolo: la dissacrazione del culto dell’arte, la quale lo caratterizzò, ha fecondato tutte le Avanguardie, ed ha lasciato una serie di capolavori, che segnano profondamente la fisionomia del nostro secolo.
Surrealismo. Movimento artistico e letterario. Ebbe il massimo periodo di sviluppo in Francia, tra il 1919 e l’inizio della Seconda Guerra Mondiale. Il termine è, generalmente, fatto risalire ad Apollinaire. Il Surrealismo ricevette il suo primo impulso, soprattutto, per opera di André Breton, ormai pronto a catturare immagini dal sogno e dal profondo, allorché, nel 1919, fondò, a Parigi, insieme a Louis Aragon, Paul Eluard, e Philippe Soupault, la rivista Littérature, la quale prendeva le mosse dalla crisi nella quale era entrato un altro dei movimenti artistici d’avanguardia dell’inizio del secolo XX: il Dadaismo. La rivista naturalizzò, immediatamente, i programmi del movimento: nell’intento di opporsi alla cultura tradizionale e borghese, indicava validi punti di riferimento in Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire, Mallarmé, Novalis, e nelle teorie psicoanalitiche di Freud. Alla fondazione di Littérature, seguì un periodo confuso, di temporaneo accostamento ai residui usabili dal Dadaismo (in virtù, anche, dell’interessamento di Tzara all’operazione surrealista), di nuove adesioni, di esperimenti (nel 1922, René Crevel, Robert Desnos e Benjamin Péret provarono forme di scrittura e disegno in stato di semi-ipnosi). Del 1924 è la nascita di altre due riviste, decisive per lo sviluppo del Surrealismo, il quale andava, ormai, infittendo i suoi ranghi:Surréalisme e Révolution surréaliste, rispettivamente amministrate da I. Goll e Breton stesso. In quello stesso anno, Breton firmava il Primo Manifesto delSurrealismo, precisando l’intento dei Surrealisti di uscire dai rigidi schemi della ragione e dell’osservazione realistica dei fatti, per cercare significati ulteriori e più autentici legami rispetto alla profondità dell’”io”. Sostenendosi alle scoperte freudiane, essi tesero a realizzare questo intento, ispezionando il mondo del sogno e dell’inconscio, interessandosi a stati quali l’automatismo psichico, la pazzia, l’ipnosi, per registrarne e trascriverne i dati, e, sempre, cercando di arrivare all’unificazione dei contrari, nel progetto di un’integrale ricostruzione della personalità. 
L’esperienza del Surrealismo venne fiancheggiata, od attraversata, anche, da molti pittori, tra più importanti del secolo, tra i quali Giorgio De Chirico, Pablo Picasso, Salvador Dalì, Max Ernst, J. Mirò. Dalle arti figurative, il Surrealismo si estese, anche, ad esperienze teatrali (Antonin Artaud), cinematografiche (René Clair, Louis Bunuel), fotografiche (Man Ray). Negli anni successivi alla pubblicazione delPrimo Manifesto, le proposte teoriche si concretizzarono in alcune opere letterarie, tra le quali ricordiamo I campi magnetici (1921), di Breton-Soupault,Un’ondata di sogni (1924), ed il Trattato sullo stile (1928), di Aragon, e Uncadavere (1924), nella quale opera Breton si scagliò contro il patriottismo ed il tradizionalismo, preludendo a precise scelte politiche e poetiche. Il gruppo anarchico, il quale faceva capo a Breton ed a Révolution Surréaliste, venne a confluire in quello comunista, amministrato da Aragon e da J. Bernier, direttore della rivista Clarté. Nel 1930, Breton pubblicò, insieme ad Eluard, il Secondo Manifesto, interceduto da scontri interni, dovuti alla divisione tra stalinisti e trotzkisti, questi definitivi sostenuti da Breton. Nel 1932, avvenne la scissione. Aragon, insieme ad Eluard, restò legato al partito comunista francese, mentre Breton si mantenne su posizioni trotzkiste. Negli anni successivi, nonostante il sorgere di una nuova rivista, Minotaure (1933-1938), il movimento perse forza e coesione, sotto l’incalzare di eventi internazionali di eccezionale gravità. Aragon partecipò alla resistenza. Breton, emigrato negli Stati Uniti, dove pubblicò I Prolegomeni ad un terzo Manifesto del Surrealismo, tornò in Europa nel dopoguerra, ed allestì nuove mostre, le quali rimasero, nondimeno, molto lontane dagli entusiasmi degli anni tra le due guerre. Al di là della Francia (dove ebbe notevoli esponenti, come René Char, Pierre Reverdy e Raimond Queneau), l’impronta surrealista ebbe conseguenze molto più circoscritte e sporadiche, anche se il germe di quell’esperienza poetica verrà ad affiorare, poi, in enorme parte delle esperienze letterarie ed artistiche d’avanguardia dei decenni successivi, sia in Europa, sia negli Stati Uniti. In Inghilterra, provarono una aggancio ed una diffusione del Surrealismo D. Gascoyne, tramite la rivista New verse ed il libro Breve sguardo al Surrealismo (1935), e R. Roughton, tramiteContemporary poetry and prose (1936-1937). Qualche influsso il Surrealismo ebbe sull’Ermetismo, in Italia, dove trovò un interprete ed uno storico in Carlo Bo (Bilancio del Surrealismo, 1944). 
Francis Ponge (Montpellier, 1899 - Bar-sur-Loup, 1988), poeta francese. Alla sua prima raccolta di versi e di prose, Dodici piccoli scritti (1926), seguirono l’importante Il partito preso delle cose (1942), la sua opera più nota, e Cristalli naturali (1950), opere poi riunite nel volume La grande raccolta (1961), seguita da una Nuova raccolta (1967). In Dieci corsi sul metodo (1946) ed in Malherbe (1965), espose i principi della sua poetica del “partito preso delle cose”, come pratica di rifondazione di un linguaggio aderente alla realtà oggettuale. Ponge ha scelto l’oggetto; l’uomo può solo osservare e descrivere, con lucidità, la cosa in se stessa, nella sua essenza fenomenologica, senza deviazioni liriche. Dalle sue osservazioni, pazienti ed attente, costantemente volte a rilevare l’autonoma realtà degli oggetti ed i loro significati (celebre è, in questo senso, Il sapone, 1967), scaturisce una specie di materialistica fenomenologia della natura, razionalmente interpretata. Imposta all’attenzione del pubblico, nell’immediato dopoguerra, da Jean Paulhan, Maurice Blanchot, Jean-Paul Sartre, e Albert Camus, la poesia di Ponge ha svolto un ruolo importante nelle origini del nouveau roman. Tra le sue opere della vecchiaia, Pratiche di scrittura o L’incompiuto (1984). Una Nuova nuova raccolta (1992, postuma) comprende tutte le opere non presenti nelle antecedenti raccolte. 
Octavio Paz (Città del Messico, 1914 - 1998), poeta e saggista messicano. Personalità di enorme rilievo della Letteratura ispanoamericana contemporanea, è stato direttore ed animatore di riviste letterarie e docente universitario. Sulla sua formazione culturale e poetica hanno influito il suo primo incontro con i Surrealisti francesi, l’esperienza della rivista Taller (1939-1940), l’ambiente artistico messicano degli anni Trenta e le successive esperienze cosmopolite. In questo vasto ambito di contatti e di esperienze, Paz iniziò a definire la sua personale poetica, volta ad evidenziare il lato “non espressivo” della poesia, a vedere, nel gesto poetico, soprattutto un atto di liberazione ed autoliberazione. Alle sue prime raccolte, Luna silvestre (1933) e Radici dell’uomo (1937), seguì il volume Libertà sulla parola (1949 e 1958), il quale riuniva tutta l’opera poetica dal 1937. L’opera saggistica, a partire da Il labirinto della solitudine (1950), affascinante interpretazione dell’identità messicana, e da L’arco e la lira (1956), riflessione sull’esperienza del “dire poetico”, si sviluppa, soprattutto, dopo lo studio delle culture orientali, durante la permanenza in Giappone e, poi, in India, come meditazione sulle civiltà e sul loro manifestarsi, secondo differenti registri ed espressioni d’arte, e sulla violenza della storia che le attraversa. Tra le opere che segnano il percorso di Paz, sono da ricordare le raccolte poetiche Pietra di sole(1957), Salamandra (1962), Versante Est (1969), l’antologia personale Il fuoco di ogni giorno (1976), Albero dentro (1987) e la monografia Suor Juana Inés de la Cruz o le insidie della fede (1982), ideale proseguimento dello studio iniziato tramite Il labirinto della solitudine. Tra le opere della vecchiaia ricordiamo La duplice fiamma. Amore ed erotismo (1993) e Visioni dell’India (1995). Nel 1990 ad Octavio Paz venne assegnato il premio Nobel per la Letteratura. 
Octavio Paz amò scrivere sequenze di versi “disegnate”, sulla scia surrealista della poesia visiva e calligrammatica.
 
Edward Estlin Cummings (Cambridge, Massachussets, 1894 - New Conway, New Hampshire, 1962), poeta statunitense. Figlio di un pastore della chiesa unitaria, studiò ad Harvard. Durante la Prima Guerra Mondiale, fu soldato in Francia, anzi “ […]in un campo di concentramento francese […]”, dove restò segregato per tre mesi, sotto l’accusa, infondata, di spionaggio: ne nacque un memorabile romanzo autobiografico, La stanza enorme (1922), improntato al suo anarchismo di individualista irriducibile, erede della cultura del New England. Ancora un’esperienza vissuta fu all’origine di Eimi (1933), diario di un dantesco viaggio nella Russia stalinista. I più alti risultati di Cummings appartengono, nondimeno, alla poesia. Il suo primo libro di versi, Tulipani e camini (1923), è giocoso ed irriverente verso ogni forma di autorità costituita. I volumi successivi - da è 5 (1926), Viva (1931), 50 Poesie (1940), a Xaipe (1950), 95 Poesie (1958), 73 Poesie (1963) -, confermano il carattere libero e folgorante di una poesia gli aspetti grafici della quale riflettono le esperienze di Cummings come pittore e disegnatore di visionaria finezza. Le tematiche amorose o sociali e le figure simboliche - il circo, la Morte - delle sue “[…] partiture […]” liriche, si ripresentano nei testi drammatici: Lui (1927) e Santa Klaus (1946). Si è rimproverato a Cummings di non sapersi rinnovare, di celarsi dietro le bizzarrie tipografiche; ma, se queste ricordano Marinetti, la sua musica ha il timbro ed il superiore equilibrio degli antichi madrigali. E il suo sperimentalismo, come la critica ha riconosciuto, è mosso dalla precisa volontà di potenziare la comunicatività del discorso poetico. 
Jack Kerouac (Lowell, Massachussets, 1922 - Saint Petersburg, Florida, 1969), scrittore e poeta statunitense. Interrotti gli studi universitari, vagabondò per gli Stati Uniti, cambiando diversi lavori (marinaio, frenatore ferroviario, guardia forestale), sulle tracce degli scrittori che amava: Jack London, Ernest Hemingway, Thomas Clayton Wolfe. Intorno al 1950, conosciuti William S. Burroughs ed Allen Ginsberg, praticò, insieme a loro, a New York ed a San Francisco, quello che divenne il modello di vita della beat generation: il nomadismo, il rifiuto dell’opulenza americana, lo studio di nuove dimensioni visionarie attraverso l’uso della droga. Queste esperienze sono descritte nel celebre romanzo Sulla strada(On the road, 1957), opera straordinaria per tematica e scrittura, la quale divenne, per la generazione di Kerouac, una sorta di manifesto e che resta la sua opera più riuscita, sia per la novità stilistica, (la prova di formare una prosa “spontanea”, sul modello della libera improvvisazione del jazz), sia per i suggestivi legami col ricorrente mito americano del viaggio. I suoi libri successivi, come On the road, hanno un carattere fortemente autobiografico. I sotterranei (1958), allucinata cronaca poetica della vita dei beat di San Francisco, ed I vagabondi del Dharma(1958), documento dell’interesse di Kerouac per le filosofie orientali, ripeterono il successo di On the road. Nel 1961, stanco di essere una figura pubblica, Kerouac si isolò, seguendo un altro suo modello letterario, il Thoreau del Walden, in una capanna non lontana dalla costa della California, dove scrisse uno di suoi romanzi più intensi, dominato da un forte senso musicale della lingua, Big Sur (1962), bilancio di una sconfitta che si riscatta nella novità della scrittura. 
La stessa libera gioia del ritmo, la stessa sottigliezza nell’afferrare il suono dell’americano parlato in moduli jazzistici (lo slang), si ritrovano nella sua nutrita opera poetica, in particolare nei Mexico City Blues (1959), mentre nel definitivo, voluminoso, romanzo di memoria, Vanità di Duluoz (1968), queste qualità sembrano cedere il passo ad una sorta di stanchezza. 
Kerouac scrisse diversi libri di Blues, unendo la sua poesia ai ritmi del jazz dei più grandi maestri neri allora in attività in tutti gli Stati Uniti. Non solo Blues, ma testi poetici di tutti i generi (tra i quali molti haiku ed alcuni esempi di calligramma) animano la sua opera, pietra miliare della Letteratura nordamericana del Novecento e celebrazione antiretorica e, nonostante tutto, radiosa, del cosiddetto “sogno americano“. 
Lawrence Ferlinghetti (Yonkers, New York, 1919), poeta statunitense. Negli anni Cinquanta del Novecento la sua Casa Editrice di San Francisco, il City Lights Bookshop, fu il punto di riferimento culturale della San Francisco Renaissance e della beat generation: epicentro di quel rinnovamento del rapporto tra poesia e pubblico il quale accompagnò la Letteratura nordamericana al recupero della parola poetica come messaggio orale e del poeta come protagonista. Ferlinghetti si è mosso in diverse direzioni (dai drammi sperimentali agli scenari perhappening, al romanzo-monologo Her, 1960), ed ha raggiunto esiti di particolare concretezza espressiva, tramite le poesie raccolte in A Coney Island of the mind(1958) ed in Starting from San Francisco (1961), alcune delle quali scritte appositamente per essere recitate tramite accompagnamento di musica jazz. InWhere is Vietnam? (1965) ed in Tyrannus Nix? (1969), satirico inno populista, il quale ha per oggetto il presidente Nixon, si riaffermano l’impegno politico e la forza visionaria che sono costanti della poesia di Ferlinghetti. Tra gli altri testi poetici:Who are we now? (1976), Landscapes of living and dying (1979), Endless life: selected Poems (1981), European Poems and transitions (1984), These are my rivers: new and selected Poems 1955-1993 (1993). Tra le prose: Seven days in Nicaragua libre, (1984) e Love in the days of rage (1988). 
Ferlinghetti pratica una poesia stilisticamente originale, ed è Autore, tra l’altro, dihaiku e di calligrammi, testi che uniscono, letteralmente, disegni e versi. 
Allen Ginsberg (Paterson, New Jersey, 1926 - New York, 1997), poeta statunitense. E’ stato tra i più importanti protagonisti della beat generation. La sua formazione fu segnata, all’origine, dal luogo di nascita, la Paterson del poema di William Carlos Williams (1883-1963), suo primo maestro; dalla personalità del padre, poeta ed insegnante; dal “marchio” di pazzia della madre, ebrea russa e comunista militante; e, più tardi, a New York, dall’incontro con Jack Kerouac, il quale lo introdusse al jazz, e con William Burroughs, il quale lo iniziò all’esperienza visionaria dovuta agli effetti della droga. Nel 1949, un nuovo, decisivo incontro, con il poeta Carl Solomon, nel New York State Psychiatric Institute, lo confermò nella scelta sociale della marginalità come atto di protesta avverso il “Moloch” del capitalismo americano e di mistica comunione rispetto ai diseredati, i nuovi santi dell’America sotterranea. A Solomon è dedicato Howl (1956), prima espressione e, quasi, manifesto di una nuova poesia, nutrita delle inedite immagini dell’universo urbano e della nuova, impressionante tecnologia, che si legava a Walt Whitman (1819-1892), per il respiro modernamente epico, ed a William Blake (1757-1827) ed ai Surrealisti, per la potenza visionaria ed onirica. Kaddish(1960), scritta nella triste occasione della scomparsa di sua madre, è la narrazione poetica, modulata sui ritmi della preghiera ebraica ai defunti, del rapporto madre-figlio, divisi dalla pazzia e conciliati, infine, nella parola. Il viaggio in India, rievocato in Indian Journal (1970), ed in Giappone, e l’approfondimento del pensiero buddhista e zen, segnano il successivo itinerario spirituale, intellettuale e poetico di Ginsberg. Dall’impegno pubblico di profeta della pace, espresso nelle poesie di Mantra del Re di Maggio (Reality sandwiches, 1963; Planet news, 1968), alla disillusione di The fall of America (1972), alla nuova fase di ripiegamento sui temi della musica (First blues, rags, ballads & armonium songs, 1975) e di meditazione (Mind breaths, 1977). Tra le raccolte più recenti, Cosmopolitan greetings (1994) intreccia elegia e sorridente riflessione sull’impermanenza del sé. Una raccolta di tutta la produzione poetica di Ginsberg, dal 1947 al 1995, curata dall’Autore stesso, è Papà Respiro Addio (Selected poems, 1996). Notevoli anche i diari (Journals, Early Fifties - Mid Fifties - Early Sixties, pubblicati a partire dal 1997), in parte tradotti in Italiano tramite il titolo Diario Beat (1989). Nel 1990, Ginsberg ha scritto, per il compositore Ph. Glass, il testo dell’opera Jukebox all’idrogeno. 
Ginsberg è Autore di blues, i versi dei quali, in disposizione ritmica, si avvicinano ad una posa grafica disegnata ed adombrano la struttura del calligramma. 
 
Il simbolismo della croce, ovvero della croce e del suo simbolismo 
La croce è il solo segno 
che possa estendere le sue braccia 
senza limiti e senza, per questo, 
cambiare forma.
Gilbert K. Chesterton
I. La croce non è, soltanto, un patibolo 
La croce è il simbolo fondamentale del Cristianesimo. Se ne parla, in questa sede, in riferimento a due aspetti particolari del nostro studio: le tante crucesdisegnate dai versus intexti di Optaziano Porfirio e le innumerevoli crucesvirtualmente prodotte dal palindromo perfetto del Sator-Quadrat. 
Si è voluto credere che i primi Cristiani si vergognassero della croce. Nei 
primi tre secoli, essi vennero ad essere oggetto degli scherni dei pagani per le diverse dicerie che correvano sul loro conto. Non avrebbero voluto, probabilmente, aggiungere altre occasioni di dileggio. Questo si può ricavare dalle sorgenti letterarie pagane (e da alcune cristiane) del tempo. La situazione cambia se si interrogano le sorgenti letterarie ebraiche coeve. A due chilometri da Gerusalemme, sulla strada che va a Betlemme, sorge Talpiot, dove, su di un ossario, è stato rinvenuto il segno del tau (T, lettera dell'alfabeto greco, come molte delle atre sotto analizzate), il quale, come si sa, rappresenta il simbolo della croce. In effetti, il Cristianesimo, per lungo tempo, altro non fu che quel ramo del Giudaismo che aveva riconosciuto, come Messia, Gesù. Scrive Bruno Leoni: “[...] All’opposto di quanto fu creduto, nel periodo anteriore alla pace concessa da Costantino, nella letteratura giudeo-cristiana si ebbe una vera apoteosi del segno della croce, che dagli Apologisti e dagli scrittori ecclesiastici fu intravista in numerosissimi tipi e figure della Bibbia e della natura stessa [...]”. 
Fin dai primi tempi, i Cristiani portarono il segno della croce sugli abiti e, talvolta, addirittura tatuato in fronte (come, ancora oggi, fanno alcune donne etiopi). Lo tracciavano sulle porte, sugli oggetti anche d’uso comune, sulle tombe. Erano, dunque, riconoscibilissimi, e lo testimonia lo stesso Sant’Agostino. 
La tradizione fa risalire l’introduzione della croce nel culto alla celebre visione di Costantino, il quale ne avrebbe vista una luminosa nel cielo poco prima della battaglia di Ponte Milvio. In realtà, Costantino vide il segno nel 310 d. C., mentre era in marcia verso le Gallie. E non si trattava di una croce vera e propria, ma di un chi (X) maiuscolo greco, attraversato, verticalmente, da un iota (I) maiuscolo greco. L’imperatore fece apporre sui labari, sugli elmi, sugli scudi e sulle monete il monogramma cristico chi-ro (la X sormontata da una P), o Chrismon, il quale meno si prestava ad essere confuso con la stella a sei o ad otto punte pagana. Sembra che questa soluzione sia stata suggerita a Costantino da Sant’Eusebio di Cesarea, o da Osio di Cordova. I legionari la accettarono senza difficoltà, trattandosi di lettere usate, ormai, comunemente, come iniziali di nomi. 
Gli Apologeti, lontani dal provare a giustificare quel simbolo, erano usi esaltare la croce come segno vessillare sul quale si sostiene tutto il cosmo (e non avrebbero potuto farlo se il segno cruciforme non fosse stato, ormai, noto agli Antichi come di valenza positiva). Le sue quattro estremità vengono a simboleggiare i punti cardinali ed indicano l’efficacia della Redenzione, come dice San Paolo, in lunghezza, larghezza, profondità ed altezza. Questo segno aveva, per i Cristiani, la sua giustificazione anche nella Bibbia. Era il tau della visione di Ezechiele, e, nell’Esodo, gli Ebrei lo tracciarono, col sangue dell’agnello, sugli stipiti e l’architrave delle loro porte, per sfuggire all’angelo sterminatore dei primogeniti d’Egitto. 
E’ sicuro, inoltre, che il segno della croce fu in uso, presso i Cristiani, fin dal I secolo d. C. 
 
II. Il supplizio della croce 
Sembra che i primi ad usare la croce come forma di supplizio siano stati i Persiani, può essere perchè il corpo del giustiziato non entrasse in contatto con la terra, la quale era sacra al dio Ormudz. Tra i Greci, venne importata da Alessandro Magno, ma venne usata soltanto per gli schiavi. I Greci la trasmisero ai Cartaginesi e questi ai Romani. Essi, durante l’Impero, ne estesero l’applicazione agli stranieri privi di cittadinanza romana. 
La crocifissione non riguarda soltanto l’Antichità. Costantino la abolì, ma, al di fuori dell’Impero cristiano, la sua applicazione proseguì, attraversando i secoli, per arrivare fino ai giorni nostri. Soprattutto gli Islamici ne fecero largo uso contro i Cristiani e non solo. Non tutti sanno che tale pratica è prevista, ancora oggi, nel diritto penale yemenita, ad esempio, e nel Sudan. 
L’orrore che i Cristiani primitivi avrebbero dovuto provare per la croce e la conseguente “vergogna”, poichè il loro Dio era morto su di essa, sono stati, come detto, per molti studiosi moderni, una sicurezza ineliminabile. Ma si tratta, senza insicurezze, di un riflesso psicologico dovuto all’ambientazione storica: erano i pagani che provavano tale orrore e, insieme a loro, gli gnostici e gli eretici docetisti, i quali sostenevano che il Cristo visto sulla croce era solo una sorta di “realtà virtuale”, un ”ologramma”, si direbbe oggi, un’apparenza. Ma quella docetista era, non senza una ragione dogmatica, un’eresia e, come tale, venne, da subito, avversata dal Cristianesimo ortodosso. Essa venne, poi, ripresa dai Catari, all’inizio del II millennio, come sopravvivenza di quell’antica gnosi l’influenza della quale su quasi tutte le eresie è delineata. 
I Cristiani sapevano che Gesù stesso aveva profetizzato, nel Vangelo, di che tipo di morte sarebbe morto. Più volte, anzi, aveva usato esplicitamente la parola “croce”, nell’ambito della sua predicazione, ad esempio: “[...] Chi vuol venire dietro di me, rinneghi se stesso, prenda la sua croce, e mi segua [...]”. Nella letteratura rabbinica antecedente, non è traccia di espressioni simili a quelle usate da Cristo, al più si può rintracciare il concetto di “prendere su di sè i dolori”, ma mai quello dell’inaudito “portare la croce”. E gli stessi Evangelisti-cronisti, anche negli Atti degli Apostoli, continuamente ripetono che tutto ciò (la morte di Cristo in croce) è avvenuto perchè si adempissero le Scritture. E, più volte, citano i passi corrispondenti. Lo scandalo, dunque, era tale soltanto per i Giudei, ebrei non cristiani, e, senza incertezze, per i gentili, non per i Cristiani, i quali sapevano, dalla predicazione apostolica, che le cose erano andate così per volere di Dio, un volere naturalmente profetizzato dalle Scritture. La stessa predicazione di San Paolo altro non è che un “teologia della croce”. Dice, ad esempio, il Santo di Tarso: “[...] Noi predichiamo Cristo crocifisso [...]”, o “[...] Quanto a me, dichiaro di non volermi gloriare d’altro che della croce di Cristo [...]”. Anche nella letteratura apocrifa è attestata la croce. Nella cosiddetta Apocalisse di Pietro, datata alla fine del I secolo d. C., è detto che il 
“[...] segno del Figlio dell’Uomo [...]”, profetizzato da Gesù per la fine dei tempi, non è altro che la croce. Identico concetto si rintraccia nei cosiddetti Oracoli sibillini, dell’inizio del II secolo d. C. Tutta la teologia ortodossa ha interpretato, in questo senso, il passo evangelico citato più sopra. 
Alcuni pensano che la croce abbia sostituito, nella simbologia, la menoràh, il candelabro a sette braccia, nella funzione di orientare la preghiera dei Cristiani riuniti (i quali pregavano, come gli Ebrei, rivolti ad Oriente). San Paolo insiste sul fatto che non c’è altra via di salvezza se non nella croce di Cristo, la quale è “[...] scandalo per i Giudei e pazzia per i gentili [...]”. 
Che per i pagani fosse semplicemente inaudita la sola idea è naturale. Quanto agli Ebrei, essi sapevano, sì, che il Messia avrebbe dovuto soffrire, ma non, sicuramente, in quel modo. Infatti, il Deuteronomio dichiarava maledetto colui che veniva "[...] sospeso al legno [...]". Si appendevano l'idolatra od il bestemmiatore, dopo averli lapidati, per esporli all'esecrazione. Era questo il punto dolente per il Giudei: sapevano che il Messia sarebbe stato un "[...] servo sofferente [...]", secondo l'espressione del profeta Isaia, ma non pensavano che avrebbe potuto esserlo in quella maniera infame e maledetta. Era stato, proprio per bocca di Isaia, però, lo stesso Dio a dire: "[...] Disperderò la sapienza dei saggi ed annienterò l'intelligenza dei dotti [...]". San Paolo ripeteva: "[...] La pazzia di Dio è più sapiente degli uomini, e la debolezza di Dio è più forte degli uomini [...]". La croce era diventata segno di gloria, era il segno della gloria, vanto e non vergogna. Essa era segno di vittoria e di redenzione per l'intero cosmo. La forma quadrata della croce (la croce greca ha i quattro "bracci" di uguale lunghezza) faceva riflettere San Gregorio di Nissa sul fatto che non c’è nulla, nella Creazione, che non sia sostenuto dalla potenza divina. Anche San Gerolamo ricordò l’antichissima tradizione della croce cosmica. Non si dimentichi che, nell’Antichità, la teoria della forma quadrata del mondo era molto più diffusa di quella che prevedeva un mondo rotondo o sferico. Per i Maya, ad esempio, l’universo era formato da due piramidi a terrazze: una, superiore, di tredici gradini, l’altra, rivolta verso il basso, di nove. Ogni gradino rappresentava un’ascesa od una discesa ai cieli od agli inferi. Le basi delle due piramidi si sostenevano sulla terra, la quale era ritenuta quadrata. Ai quattro estremi di essa stavano quattro giganti che reggevano il cielo. Fu Aristarco di Samo, nel VI secolo a. C., a dimostrare matematicamente la sfericità della Terra, ma la sua scoperta rimase nell’hortus conclusus dell’ambiente filosofico greco (dal quale non venne totalmente accettata). 
 
III. Il culto della croce 
L’insistenza paolina sulla croce si spinse alla rivelazione dei suoi personali “[...] segni di schiavitù [...]” (stigmata: gli schiavi d’epoca più antica venivano, talvolta, marchiati a fuoco, come vitelli, col segno del padrone), cosa che ha fatto pensare i teologi a San Paolo come ad uno stigmatizzato. Egli dichiarò apertamente di portare sul suo corpo i segni della morte di Cristo, affinchè la vita dello stesso Cristo si manifestasse in lui. Insomma, i discepoli di Paolo e degli altri Apostoli, venivano continuamente spronati all’esaltazione della croce e in modo tutt’altro che metaforico: Paolo usava, esclusivamente ed appositamente, il termine grecostauròs, croce, e, mai, quello della tradizione semitica xylon, legno. 
Dunque, se non il culto, almeno la venerazione della croce nacque con il Cristianesimo stesso. Scrive il Leoni: “[...] Oltre che essere tracciato sulla persona nel conferimento di sacramenti e nella vita privata, il segno della croce fu pure graffito, pitturato e inciso, non velatamente, sui monumenti sin dall’epoca precostantiniana [...]”. 
E’, dunque, spiegato il senso della croce del panificio pompeiano detto “Casa di Pansa”, croce scoperta nel 1813 e confermata dalla scritta christianos lì rintracciata nel 1862. Come si sa, sulla parete di fronte, stava dipinto un serpenteagathodemone, con, sotto, la mensola per deporre le offerte. Come appare naturale, in una città di larga immigrazione, come Pompei, non c’era nulla di strano nel fatto che ognuno si rivolgesse alle sue divinità. 
“[...] Se si fosse tenuta presente un po’ di più la consuetudine di pregare davanti alla croce dipinta, graffita o appesa a un muro verso Oriente [...]”, dice il Leoni, non ci sarebbe stato luogo per dispute. 
In ogni caso, una gelata invernale troncò ogni discussione, staccando e frantumando quel bassorilievo di stucco. 
Anche la croce di Ercolano, scoperta nel 1938, era un croce a tutti gli effetti. La casa nella quale fu rinvenuta, dapprima ricca dimora patrizia e, successivamente, divisa in appartamenti, fu setacciata dallo scopritore, Francesco Ventimiglia, il quale pensò subito ad una croce cristiana, asportata in fretta, durante l’eruzione o, magari, prima. Dello stesso avviso fu l’archeologo Amedeo Maiuri (lo scopritore dell’antro della Sibilla cumana). Si conoscono, ormai, anche qui, le polemiche. Nondimeno, sappiamo, anche, che i polemizzatori non riuscirono a fornire convincenti soluzioni diverse. 
La polemica infuriò sul culto, pubblico e liturgico, della croce. Ma a nessuno passò per la testa che, ancora oggi, i Cristiani appendono croci, nelle loro case, senza alcuna intenzione pubblica e liturgica. Quel crocifisso che teniamo sulla parete ha solo la funzione di regnare sulla casa e proteggerla da ogni male. Né vale l’obiezione che la croce “d’epoca” di Ercolano stava sulla parete occidentale, e non su quella orientale, come, a quel tempo (può essere), avrebbe dovuto. Come si è notato, era l’unica parete illuminata. 
Infine, per restare nel periodo interessato, va segnalato che, anche a Dura Europos, sono state rintracciate due croci (ed un Sator-Quadrat). Più diversi monogrammi. 
 
IV. Il segno della croce 
Per i Cristiani, la croce non era uno strumento, ma un signum, il segno del Signore, della Sua Incarnazione, della Redenzione cosmica e della Sua venuta finale. Era il segno di Ezechiele, quello che distingueva i fedeli dagli infedeli. I primissimi Cristiani erano, naturalmente, Ebrei, e, per gli Ebrei, il segno di Ezechiele era il taw, la lettera definitiva del loro alfabeto, quella che simboleggiava, anche, tra gli svariati significati, la fine della vita. Nei primi tempi del Cristianesimo, la fede venne espressa non tanto tramite formule filosofiche e teologiche, quanto tramite segni e simboli. Scrive Leoni: “[…] Questa è la ragione che spiega la forte tendenza al simbolismo nel cristianesimo primitivo […]”, tendenza che riusciva ad “[…] arricchire un oggetto o un monumento di simboli svariati, ripetuti fino all’inverosimile […]”, quasi che questi segni avessero, in sé, un potere benefico. 
Il segno della croce era visto, come profezia, anche nel serpente di bronzo che Mosé fece innalzare su di un palo a forma di T, per sanare quelli che erano stati morsi dai serpenti, nel deserto: “[…] Come Mosé, nel deserto, innalzò il serpente, così il Figlio dell’Uomo deve essere innalzato […]”. Nel commentare questo passo, l’ex-filosofo San Giustino si ricordò del Timeo di Platone, nel quale si dice che l’”anima del mondo” è impressa, nell’Universo, a forma di X. Secondo l’antica Scuola pitagorica, si tratta dello schema fondamentale, imposto, dal Logoscostruttore, al cosmo. Infatti, i due enormi cerchi del cielo, l’equatore e l’eclittica, si intersecano, formando una X, una “croce cosmica”. 
Altra “figura” della croce era lo stesso Mosé, il quale, su di una cima, pregava a braccia aperte, mentre il popolo ebraico combatteva contro gli Amaleciti: allorchè, a causa della stanchezza, abbassava le braccia, gli Ebrei perdevano. Gliele sorressero, così Giosué poté vincere. Giosué (Joshua, Gesù) vince, dunque, grazie alla croce formata da Mosé ritto, a braccia aperte. Gli Antichi usavano pregare a braccia levate, ed Origene invitò i Cristiani a pregare, anch’essi, sempre così, poiché tutto quel che era stato prima di Cristo era, semplicemente, figura di Lui. Ogni cosa era stata predisposta da Dio, affinchè il mondo riconoscesse il Messia, allorchè Questi fosse arrivato “[…] nella pienezza dei tempi […]” , come diceva San Paolo. La figura dell’orante è, infatti, presente, nelle catacombe cristiane, come simbolo della croce, e non mancarono, i primi teologi cristiani, di far notare che lo stesso corpo umano è fatto in tale forma (anche se è la croce che è a forma di croce per la forma del corpo umano). Questa assoluta quete di luminose e sottili coincidenze e di supporti ad una tesi data, può sembrare, a noi moderni, una forzatura. Ma, per gli Antichi, non era affatto così. Il linguaggio simbolico, per loro, valeva di più di qualsiasi dissertazione. Il simbolo era più eloquente di qualsiasi discorso e diceva molto di più di quanto potesse fare una spiegazione per esteso. Non solo: esso parlava a tutti, anche agli incolti, e, come mezzo mnemotecnico, non aveva eguali. 
Gli Ebrei, inoltre, per salvarsi dall’angelo sterminatore dei primogeniti d’Egitto,aspersero stipiti ed architravi ("figura" della croce) delle loro case, col sangue dell’agnello ("figura" del Cristo immolato per la salvezza dei giusti), il quale doveva, poi, essere cotto e consumato “[…] con erbe amare e senza condimento […]”, su due legni incrociati, uno dalla testa alle zampe inferiori, e l’altro di traverso, sulle spalle dell’animale. Il segno da apporre col sangue era un taw, nell’antica forma di croce equilatera o di X. 
Altra “figura” biblica della croce era l’”Albero della Vita”, il quale sorgeva al centro dell’Eden, circondato da quattro fiumi. La conferma viene dall’Apocalisse. Questo simbolo, alle volte rappresentato come una croce a rami e foglie, si può rintracciare nei mosaici, negli ossari, sulle lampade. Clemente Alessandrino e Tertulliano vedevano un’altra “figura” di Cristo e della sua croce in Isacco, che teneva sulle spalle i legni sui quali il padre, Abramo, avrebbe dovuto sacrificarlo sul monte Moria (dove, poi, sorgerà Gerusalemme). Il filosofo pagano Celso scherniva i Cristiani, fingendo di credere che essi adorassero tutti i condannati alla crocifissione e che venerassero il legno, poiché il loro fondatore faceva il carpentiere. Origene gli rispose, nel Contra Celsum, e ribadì l’esatta posizione cristiana sulla croce e sul suo significato. Il quale era noto a tutti, il difensore della paganità Celso compreso. 
La croce fu intravista anche nel sogno di Giacobbe, la visione della scala che ascende al cielo dalla terra, unendo i due mondi. E, infatti, si vede il simbolo della scala-croce inciso, soprattutto, sulle tombe. Si vede anche l’argano, strumento che solleva il materiale da costruzione: la Chiesa è il tempio dello Spirito, del quale Cristo è la pietra angolare, ed i fedeli sono le altre pietre, come dice San Paolo. Altro segno che si vede inciso, dipinto e graffito (anche sui mattoni) è ilwaw, lettera dell’alfabeto ebraico (una sorta di numero “uno”, “1”, col gancio rivolto in alto, anziché in basso). Esso rappresenta il corno, il bastone e la colonna: si vede sovente, nelle tre forme, unito alla croce, al chi, al chi-rho, al “quadrato cosmico”, all’ascia (tutte cruces dissimulatae). Il corno: Mosé benedice la tribù di Giuseppe, e cita Colui che apparve nel Roveto, “[…] Egli ha la maestà del primogenito di un toro e le sue sono corna d’unicorno […]”. Il bastone: la verga di Mosé, di Aronne, del Cristo, che “[…] governerà tutte le genti con un bastone di ferro […]”. La colonna: il Talmud di Gerusalemme obbligava a scrivere, nella Legge, il waw “[…] dritto come una colonna […]”, segno di rettitudine, fermezza e bontà. I Cristiani applicarono il concetto a Cristo, il Giusto per eccellenza. 
Vediamo, ancora, a simboleggiare la croce, l’”albero della nave”, con la sua antenna, che ha, come riscontri scritturali, sia l’arca di salvezza di Noé, che la barca di Pietro (sulla quale Gesù insegnava). Tra gli infiniti esempi, ci limitiamo ad indicare una stele del Cairo, sulla quale è incisa una nave: l’antenna dell’albero è giusto un Chrismon, tra un’alpha ed un’omega. 
In quest’analisi, come si vede, si è limitata la scelta ad esempi che avvicinano alle tracce del Sator-Quadrat e dei carmi figurati di Optaziano Porfirio, e dei signa da essi evocati. 
 
V. Altre figure della croce
Vediamo l’aratro, in queste nuove righe, come “figura” della croce. Le cruces dissimulatae, è doveroso dirlo, non erano costituite, semplicemente, tramite l’uso di qualsiasi cosa ricordasse, anche vagamente, una croce. Un simbolo doveva essere occultato, semmai lo si fosse voluto occultare, sotto un altro simbolo, il quale doveva avere il suo significato preciso ed univoco. Isaia, il profeta per eccellenza dei tempi messianici, aveva predetto che le spade sarebbero state cambiate in vomeri, e le lance in falci. L’aratro, col timone eretto (ancora se ne vedono, in Palestina ed in Egitto), aveva, precisamente, la forma di una croce, strumento di morte trasformato in strumento di vita, come la spada in vomere di aratro.
Ma, per confermare quanto i Cristiani fossero capaci di assorbire e cristianizzare ogni segno preesistente, anche pagano, è necessario segnalare come avvenne l’appropriazione di un simbolo tipicamente egizio, l’ankh, segno di vita: sarebbe a dire, la croce con un occhiello al posto del braccio verticale superiore. L’ankh o “segno di Thanit”, era indicata, anche, con i geroglifici, i quali rappresentavano l’acqua e la placenta, ed i quali avevano il significato di “vita” e di “sarcofago”. Dunque, il segno esprimeva la vita oltre la morte. Esso era legato al culto di Serapide, il “toro delle grotte”, protettore dei defunti. Diffusissimo, in Egitto, Siria, Fenicia ed Anatolia, diede luogo ad una singolare disputa tra pagani e Cristiani ad Alessandria, durante la demolizione del tempio di Serapide stesso. Nel corso dei lavori, venne alla luce, dappertutto, il simbolo dell’ankh, ed entrambi i gruppi lo interpretarono come il segno della “vita che deve venire”. Ma, poiché era apparso, precisamente, durante la demolizione del tempio, molti pagani si convertirono al Cristianesimo, in quanto videro, nel fatto, il trionfo della croce, l’apparire della quale distruggeva il Paganesimo. Da quel momento, l’ankh venne ad essere segno anche cristiano. 
Analizziamo, in breve, il simbolo dell’ascia come “figura“ della croce. Antichissimo simbolo religioso, l’ascia era usata, come emblema, perfino dai mistici pitagorici. Accompagnava le immagini di Ermes Cilleno, che guidava le anime all’Oltretomba, e mortificava le passioni. C’era quanto bastava perché diventasse un simbolo cristiano. Anzi, furono gli Ebrei, in particolare la Scuola degli Esseni (molto vicini al Battista ed a Gesù), ad introdurla nel mondo semitico: gli Esseni ne portavano, alla cintura, una piccola, segno di purezza. I Cristiani ci videro l’unione ipostatica del Verbo (il ferro) con la natura umana (il legno). Era, anche, il simbolo della Salvezza, operata dal legno (la croce), come quando il profeta Eliseo fece tornare a galla, scagliando nell’acqua un pezzo di legno che affondò, l’ascia caduta nel Giordano. Nel Vangelo vediamo il Battista che annuncia il Messia, dicendo: “[…] Già la scure è posta alla radice degli alberi […]”. Ma anche Geremia aveva usato una “figura” simile: “[…] Il Verbo del Signore è come l’ascia che spezza la pietra […]”. Alle volte, la si vede incisa, stilizzata, come due triangoli uniti, orizzontalmente, ai vertici; altre volte, il manico dell’ascia è un rho. Addirittura, sul pavimento di Santa Maria di Castello, a Tarquinia, è unita ad un archipendolo (la “livella” che si vede in un significativo mosaico pagano di Pompei), il quale ha la forma di un’alpha maiuscola, e che, essendo triangolare, rappresenta la Trinità. 
Ennesimo simbolo della croce: il trifoglio. Nel suo Dialogo con Trifone, San Giustino ne spiega, all’interlocutore ebreo, il senso, riferendosi al passo messianico di Isaia: “[…] Un virgulto sorgerà dal tronco di Jesse, ed un pollone spunterà dalle sue radici […]”. 
Per i Cristiani, il quattro era il numero dell’uomo e del Creato, il numero che indicava la totalità, perché quattro erano i punti cardinali, i venti, gli elementi, le stagioni. E quattro sono le dimensioni della croce, le sue estremità, i fiumi del Paradiso terrestre, i custodi del trono di Jahvé, gli Evangelisti. Questa “croce cosmica” venne, dunque, rappresentata dentro un cerchio od un semicerchio. O dentro un quadrato, perché quadrata era ritenuta la forma della Terra. E quadrati saranno i chiostri dei monasteri medievali, dove la primigenia regola di San Benedetto imponeva la stabilitas, diffidando degli extravagantes. Oasi di stabilità e fermezza, in tempi turbolenti, il monastero voleva formare l’homo tetragonus, delle “personalità quadrate”, come, non a caso, si direbbe anche oggi. Le rappresentazioni di questa “croce cosmica” potevano essere semplicissimi cerchi, divisi in quattro (ma con, dentro, un’alpha ed un’omega), od un quadrato quadripartito. 
L’analisi passa a prendere in considerazione, come “figure” della croce, la ruota e la lettera. Nella XXIII delle Odi di Salomone, uno dei primi documenti di liturgia giudeo-cristiana (anno 120 d. C. ca.), l’Universo è paragonato ad una ruota, e Cristo ad una lettera, lettera che contiene il progetto di Dio sulla Redenzione del Mondo: “[…] Il Suo Pensiero fu come una lettera […] Ora una ruota la ricevette ed essa venne sulla ruota e, con questa, divenne un segno di Sovranità e di governo. Il capo discese fino ai piedi, perché fino ai piedi correva la ruota e tutto quello che era segno su di essa […]”. Commenta il Leoni: “[…] Qui la ruota risulta molto bene un simbolo della croce, in quanto esprime l’universalità dell’azione redentrice […]”. Ma, ormai, San Paolo aveva detto: “[…] Cancellò il decreto di morte che era contro di noi e lo tolse di mezzo inchiodandolo alla croce […]”. L’Apostolo usa il termine, di origine greca, chirografo, che è, precisamente, ancora oggi, una lettera-testamento, un certificato autentico di pugno del testatore. Da qui, i segni del cerchio (la ruota), e la croce (la lettera) sopra. 
 
VI. La croce capovolta
 
Alcuni scritti apocrifi testimoniano che anche il passo più sopra riportato, “[…] il capo discese fino ai piedi […]”, era un concetto noto. Il capovolgimento provocato dal peccato originale, il quale pose a destra quel che era a sinistra e viceversa, poteva essere raddrizzato da un “capo” che scendesse fino all’ignominia più bassa, la morte sulla croce (e, più in basso ancora, agli inferi, come recitava l’antico “Credo“), per rimettere tutto al suo posto, in un mondo nel quale i valori si sono rovesciati, così che la destra tornasse a destra (luogo biblico dei Giusti, detta, anche, “dritta”, e contrapposta a “manca”, il quale etimo può essere riconducibile all’insufficienza; da essa discende il “diritto”, luogo delle norme della giustizia; all’altro estremo è “sinistro”, come incidente e come aspetto poco rassicurante di un posto o di una persona). 
Può essere che, anche per questo, Pietro volle essere crocifisso a testa in giù, e la cosa venne notata dagli scrittori contemporanei. Il movimento inverso, che scende in basso per riportare in alto, è, esattamente, una “conversione“ (anche in senso spirituale: “[…] Il tempo è arrivato, convertitevi e credete al Vangelo […]”, dice Cristo all’esordio della Sua missione), della quale vediamo traccia nel Sator-Quadrat palindromo, nel quale il senso di lettura ruota, da sinistra verso destra, in quei rotas-sator che si inseguono. E sator è Sator, il “seminatore-Salvatore”, quel “seminatore” la parabola del quale, l’unica, il Salvatore spiegò per esteso. Il movimento è simboleggiato dalla croce, la dimensione verticale della quale va verso l’alto, e quella orizzontale ne indica l’estensione universale. 
Nell’Apocalisse di San Giovanni, l’Agnello immolato manifesta l’Incarnazione del Verbo, la quale è nascosta in una lettera della quale nemmeno gli Angeli possono rompere il sigillo posto, lì, dalla Trinità. Ma Colui il Quale regge l’Universo è, a Sua volta, sostenuto dalla croce. E’ questo il motivo per il quale Sant’Ireneo (il quale riecheggia San Paolo) dice che la croce è ricapitolazione di tutte le cose, per mezzo di Cristo, il Verbo, il Quale riconciliò, con il Padre, tutto l’esistente. 
Per una sorta di riassunto, dice Bruno Leoni: “[…] E’ indiscusso che la croce fu simbolicamente rappresentata, in forme diverse, come oggetto di fede e di devozione o con segni grafici fin dai primi tempi del Cristianesimo […]”. Dice Sant’Ippolito, in chiave staurologica, citato dallo stesso Leoni: “[…] Quest’albero della Terra si innalza fino al Cielo. Pianta immortale si erge tra il Cielo e la Terra, fulcro dell’Universo, fondamento del mondo intero, base di tutto, pietra angolare del cosmo. Comprende, in sé, e rende unitaria, tutta la molteplicità della natura umana. Esso è tenuto insieme da invisibili chiodi spirituali, i quali ad esso impediscono di staccarsi dal suo legame col Divino. Arriva a toccare i vertici più alti del Cielo, consolidando, tramite i suoi piedi, la Terra, stringendo, tramite le sue braccia immense, ogni enorme spazio intermedio dell’atmosfera. O Crocifisso, corifeo della mistica danza! […]”. 
Possiamo citare, a questo punto, le parole di un’antica ballata irlandese, intitolataLord of the Dance, “Il Signore della Danza”, la quale parla, appunto, di Gesù Cristo. Lascia pensare a qualcosa di molto più antico, quel Visnù della religioneindù, il “dio-che-danza”, benevolo e misericordioso, il quale, danzando, mantiene l’Universo, creato da Brahma e distrutto da Shiva. La Trimurti, la Trinità, la danza che sostiene il mondo. Sembrano, tutte, tracce del vero Dio, segni ancestrali deformati dai millenni, reminiscenze del tempo nel quale, nell’Eden, l’uomo poteva parlare col Creatore e vederLo, faccia a faccia. Segni, che solo i simboli potevano mantenere vivi, senza che qualcuno provasse a dipanarne il senso, riducendone la portata precisamente attraverso questo desiderio di spiegazione. Il simbolo è un messaggio più immediato e potente di qualsiasi spiegazione. E’ universale e supera il tempo. Vive, nel Sator-Quadrat, soprattutto attraverso il signum della croce, si riproduce nei carmi di Optaziano Porfirio, esplicitandosi, nella sua forma perfetta, nel Chrismon.
 
VII. La croce nell’Arte
 
La croce è un segno antichissimo. La si rintraccia, tremilacinquecento anni prima di Cristo, in India, nella forma di “croce gammata” od “uncinata”, la “svastica” (ma i Nazisti, significativamente, ne orientarono gli uncini in senso contrario). Per i Cristiani, era, anche, l’iniziale greca di Cristo, Christòs. Il simbolo cessò di essere tale, per diventare emblema, il 14 Settembre del 335 d. C. Quel giorno, venne consacrata la Basilica che l’Imperatore Costantino aveva fatto innalzare sul luogo nel quale, nel 321 d. C., sua madre, Sant’Elena, aveva rinvenuto la vera Croce, e precisamente quella sulla quale era stato confitto Cristo. La festa dell’”Esaltazione della Croce” è, ancora oggi, nel calendario cristiano. 
Per i primi quattro secoli, la croce fu rappresentata, il più delle volte, nella forma “gammata”, e nessun artista cristiano tracciò, mai, Gesù inchiodato alla croce. Era simbolo di vittoria, non di morte. 
Le catacombe cristiane sono, infatti, piene di segni di serenità e speranza; assenti il lutto e la tristezza. Paradossalmente, il primo crocifisso del quale si abbia notizia, è blasfemo: un graffito tracciato su di una parete della scuola dei paggi, nel palazzo imperiale, sul colle Palatino, a Roma. E’ della metà del III secolo d. C. Rappresenta un uomo in croce, ma con una testa d’asino. Ai suoi piedi, c’è una figura adorante. Sotto, la scritta: “Alexamenos adora il suo dio”. Si tratta, sicuramente, dello scherno di un giovane pagano, rivolto ad un compagno, od a un insegnante cristiano. Solo nel V secolo d. C., si iniziò a raffigurare Cristo crocifisso, ma, sempre, tramite espressione trionfante, gli occhi aperti, il capo eretto, vestito regalmente. Questo perché le eresie avevano messo, di volta in volta, in insicurezza o l’Incarnazione di Dio, o la divinità di Cristo, col risultato di considerare la Sua morte solo un’apparenza. Il Concilio di Efeso, del 431 d. C., riaffermò la fede nell’Uomo-Dio, e l’Arte si adeguò. Però, l’uomo raffigurato in croce (patibolo al quale non si sopravviveva) non era morto, perché era Dio. I Suoi occhi erano aperti, come quelli dei vivi; ma, anche, come quelli di Dio, i quali, per gli Antichi, era, sempre, vigile ed onniveggente. 
Per vedere raffigurato Gesù morto, occorre aspettare il XII secolo, epoca nella quale appare, e per la prima volta, la corona di spine. E’ tutta una teologia, che cambia direzione: Cristo è morto al posto nostro; la Sua Passione diventa il tema centrale. Ma, anche qui, abbiamo l’antecedente della lunga lotta iconoclasta, la guerra avverso le immagini, la quale dilaniò, per secoli, Bisanzio, ed i cui strascichi lambirono l’Occidente. 
L’età umanistica inaugurò quel divorzio tra Fede ed Arte, il quale non si è mai più composto. Era il tempo nel quale nasceva un nuovo modo di studiare la realtà; ora interessava solo quello che si poteva toccare, misurare, sperimentare. Il Rinascimento paganeggiante e Galileo diedero il colpo di grazia. Nel Medioevo, era stato normale attorniare la crocefissione di Angeli, Santi e personaggi contemporanei. Ma, ormai, con Leonardo, il cielo si era chiuso, ed una Madonna non era, più, distinguibile da una donna qualsiasi. Non era, più, il significato religioso ad amministrare l’Artista, ma la verosimiglianza. Il tema della sofferenza di Cristo toccava il suo apice, tramite il Protestantesimo. Questo, nel suo recupero veterotestamentario, vietava ogni forma di rappresentazione artistica, tranne (ma rara) quella del crocifisso. Con la differenza che, in croce, adesso, non c’era più Gesù, ma il suo cadavere. Le raffigurazioni si fecero sempre più raccapriccianti, perché, secondo la teologia riformata, l’uomo, inteso come essere umano, è, in tutto e per tutto, dominato dal peccato, e, solo nella morte dolorosa di Cristo, ha l’unica speranza. 
 
VIII. I diversi tipi di croce
 
La croce è un simbolo antico quasi quanto l’Umanità. E’ impressionante vedere croci, uguali a quelle alle quali siamo abituati, su reperti caldaici, assiri, cinesi, cretesi, egizi, aztechi e, anche, preistorici. Ed è singolare come esse siano sempre state considerate, da tutti i popoli, un simbolo beneaugurante, un’espressione di vita. Dai Persiani in poi, la croce divenne, anche, uno strumento di morte. Ma, come patibolo, le sue forme potevano essere differenti. La crux simplex era formata da un semplice palo, infisso nel terreno; su di esso, il condannato veniva affisso e lasciato lì a morire. Specialmente i Turchi usarono appuntire il bastone ed impalare l’uomo. La “croce a X”, era detta crux decussata; la “croce a T” era la crux commissa. I Romani preferivano la crux immissa, costituita dallo stipes, il palo verticale, sul quale veniva agganciato il patibulum, che il condannato portava fino al luogo dell’esecuzione. Era la classica pena degli schiavi fuggiaschi, i quali, ripresi, venivano inchiodati sulla trave che chiudeva il portone della casa. Infine, la furca era la croce a forma di Y. La scelta dipendeva dalla necessità. Per esempio, domata la rivolta ebraica del 70 d. C., i Romani procedettero ad oltre cinquecento esecuzioni quotidiane. Poiché il legno adatto scarseggiava, si ricorse a cruces d’ogni tipo. Da allora, a monito, si ebbe cura di impegnarsi e di predisporre una congrua scorta di patiboli. E, in Giudea, abbondavano le querce, il legno delle quali, specie se stagionato, offriva ottime garanzie di durezza. Il condannato veniva fatto distendere sulla croce, ed i carnefici segnavano le sue “misure”, sarebbe a dire i punti nei quali avrebbero dovuto incidere il legno e predisporre i fori per i chiodi. Dopo avere effettuato questi buchi, lo sventurato veniva ridisteso sulla croce, lo si legava e si piantavano i chiodi. Indi, si innalzava il tutto. Il buco nel terreno era, anch’esso, ormai scavato. Il contraccolpo della caduta del palo verticale nel buco provocava ulteriori sofferenze al disgraziato. Questi, come è noto, moriva per soffocamento. Ci voleva moltissimo tempo; per questo Pilato si stupì che Gesù fosse morto dopo sole tre ore. 
Il segno della croce venne, dai Cristiani, adottato subito, in base alla tradizione apostolica orale. Nel Battesimo, si segnava, così, il neofita sulla 
fronte, ritenuta la parte più alta e nobile del corpo. Tramite questo segno, il battezzato diventava appannaggio di Dio, poiché ne portava il Nome (l’iniziale diChristòs). Questo segno potente, tramite il quale Cristo “[…] spogliò i Principati e le potestà […]”, era in tutti i Sacramenti e veniva tracciato sulla persona, sugli oggetti, sui vestiti. Veniva ripetuto nelle azioni importanti, soprattutto all’inizio della preghiera e della lettura sacra. Era il sigillo di Ezechiele, il tau dipinto dall’angelo sterminatore sulle case dei Giusti. Era il segno degli antichi Esseni, in quanto uno dei Nomi di Jahvè, “[…] il primo e l’ultimo […]”, di Isaia, l’aleph ed il taw degli Ebrei, l’alpha e l’omega dell’Apocalisse. Il Sommo Sacerdote ebraico veniva consacrato ungendolo tramite questo segno. 
 
IX. Ancora il segno della croce 
Una lamina d’argento, risalente al I secolo d. C., e rinvenuta a sud di Gerusalemme, insieme a quattro lampade, testimonia l’uso del segno di croce nell’unzione degli infermi (le lampade contenevano l’olio santo). E’ scritta in aramaico, e reca le iniziali di Cristo, tra due croci. Lì è descritto il rito insegnato dalla Lettera di Giacomo, a proposito dell’unzione dei malati. Il segno della croce era considerato efficace, anche, da solo, ma, prestissimo, lo si accompagnò alla formula insegnata da Cristo, “[…] Andate e battezzate nel nome del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo […]”. Il “nome” indicava, per gli Antichi, potere e dignità. Dice San Paolo, che Cristo ha ricevuto dal Padre “[…] il nome che è al di sopra di ogni altro nome […]”. Nel mondo romano, gli schiavi assumevano ilnomen del padrone, così come gli adottati (onore considerato superiore alla stessa figliolanza carnale) quello del padre adottivo. I Nomi di Dio (o di Allah) costituiscono, ancora oggi, una vera ossessione per i cabalisti ebrei (e musulmani). 
Il segno sulla fronte, per alcuni dei culti antichi, indicava appartenenza alla divinità: gli adepti di Dioniso, per esempio, all’ingresso nella setta, venivano tatuati a fuoco tramite sottili aghi. Il Sommo Sacerdote ebraico portava, sul copricapo, una lamella d’oro, sulla quale era scritto “Consacrato a Jahvè”. L’Apocalisse parla di un “[…] sigillo del Dio vivente […]”, tracciato sulla fronte degli eletti, ed è il nome dell’Agnello e del Padre. Tutti i commentatori sono sicuri trattarsi del tau di Ezechiele. Molti Cristiani portavano un tatuaggio cruciforme sul polso o sulla fronte (i Copti lo fanno ancora oggi). Lo studioso gesuita Ferrua citava il caso di Libero, un auriga del circo, il quale aveva la fronte così segnata. Anche tra i seguaci di Mitra, esisteva qualcosa del genere; alle volte, una croce, ma come simbolo solare. 
Scriveva Tertulliano: “[…] Ad ogni passo, se usciamo od entriamo, nel vestirci e nel calzarci, se ci leviamo o ci mettiamo a mensa, nell’accendere i lumi, allorchè ci mettiamo a letto e quando ci sediamo, in qualunque circostanza, ci facciamo il segno della croce sulla fronte […]”. Tertulliano, il quale scriveva nel 211 d. C., aggiungeva che questa pratica era osservata da sempre. Era così diffusa ed abituale, tra i Cristiani, da indurre lo stesso Tertulliano a raccomandare alla moglie, in caso di vedovanza, di non risposarsi con un pagano, per le difficoltà che avrebbe incontrato anche per la semplice consuetudine di tracciare il segno della croce sul letto e sul corpo. Si faceva col dito, il pollice o l’indice. Presto, invalse l’uso di farlo tramite tre dita, a ricordo della Trinità. L’uso è rimasto, tra gli Ortodossi orientali, ed ha dato, poi, luogo alla polemica, tutta russa, tra i Vecchi Credenti ed i Nuovi Credenti, i quali si segnavano tramite sole due dita. 
Tertulliano finì eretico, avendo, in un secondo tempo, aderito alla setta dei Montanisti. Costoro, seguaci del prete Montano e di due “profetesse“, si caratterizzavano per un Cristianesimo intransigente, fanaticamente votato al martirio, nello spirito delle antiche rivolte giudaiche. Il Montanismo di Tertulliano indusse il De Jerphanion ad asserire che il segno della croce era diffuso tra i Montanisti e non tra i Cristiani ortodossi. Era un’opinione che aveva, ormai, espresso, Ernest Renan, il “demitizzatore” dei miracoli evangelici. Secondo Renan, l’idea di segnarsi tramite la croce, era, anzi, d’origine gnostico-magica, ed estranea al Cristianesimo primitivo. Sulle sue orme, uno studioso di scuola tedesca affermò che la prova era data dagli apocrifi Atti di Tommaso. Ma questo testo è posteriore a Tertulliano, il quale aveva scritto sull’uso della croce molto prima del suo passaggio all’eresia. Un’autorevole conferma dell’antichità di quest’uso, viene da San Basilio, il quale lo annoverava esplicitamente (insieme alla preghiera rivolta ad Oriente) tra le tradizioni apostoliche non scritte. 
Tornando al segno della croce tracciato sul corpo, pare che l’uso di due o tre dita, esclusivamente della mano destra, si sia affermato avverso gli eretici monofisiti. Questi, i quali sostenevano la presenza di un’unica natura in Cristo, polemicamente adoperavano un dito solo. 
Venivano crocesegnati la fronte, il petto o, in caso di malattia, le parti del corpo interessate. Non sappiamo, nell’esattezza, quando invalse l’abitudine di segnarsi come si fa ancora oggi, fronte-petto-spalle. Inizialmente, i Cristiani toccavano, dopo la fronte ed il petto, la spalla destra, come, ancora oggi, fanno gli Ortodossi. In Occidente, molto presto, fu indifferente, la destra o la sinistra. Man mano che si acuiva, però, il divario tra la Chiesa latina e quella orientale, l’iniziare da sinistra divenne, in qualche modo e naturalmente, per gli Occidentali, una sorta di prassi. 
 
X. La croce sui muri 
Disponiamo di testimonianze molto antiche sull’uso di dipingere od appendere croci alle pareti (e non solo per orientare la preghiera), nonché di sospenderne una sopra l’altare. Da apocrifi dell’inizio del II secolo d. C., in particolare gli Atti di Pietro, si evince una sorta di polemica avverso la preghiera comune davanti ad un simulacro di croce: alcuni sentenziavano che la croce doveva essere mistica, invisibile. Ad ogni modo, da questi dati, si può dedurre che, in data molto vicina al 79 d. C. (data dell’eruzione del Vesuvio a Pompei, importantissima per la datazione della presenza del Sator-Quadrat nella cittadina campana), i Cristiani si radunavano, nei loro luoghi di preghiera, davanti ad una croce. Altri apocrifi, databili all’incirca al 150 d. C., parlano di questa come di un’usanza di “[…] grandissima antichità […]”. Nell’apocrifo Libro di Giovanni, si legge, in polemica avverso gli “adoratori” della croce: “[…] La fissano alla parete, poi le si mettono di fronte e si inchinano davanti al legno. Fratelli miei, siate da me avvertiti nei riguardi di questo dio fatto dal falegname […]”. 
La Chiesa, “infallibilmente”, ha dichiarato “apocrifi”, sarebbe a dire non scritti sotto dettatura od ispirazione dello Spirito Santo, tutti quei testi religiosi che, nonostante siano antichi, si discostano ambiguamente dall’autentica ortodossia cristiana. E, in effetti, nei passaggi che abbiamo ricordato, si può notare un fastidio segnatamente gnostico per tutto quanto non sia disincarnato, spirituale, mistico. La multiforme eresia gnostica, la quale accompagna, da sempre, il Cristianesimo, ha, infatti, come sottofondo, sia il disprezzo per la materia (e, dunque, per l’Incarnazione), che l’elitarismo (secondo la gnosi, solo alcuni, gli iniziati, possono accedere alla totalità della verità). La cassazione di questi testi, da parte dei custodi dell’ortodossia, depone a favore di un uso antico e totale della preghiera davanti alla croce. La quale era sistemata ad Oriente non solo come semplice indicatore, visto che da Oriente doveva ritornare il Cristo. Dice Gesù, nelVangelo: “[…] Come la folgore esce dall’Oriente e brilla in Occidente, così sarà la venuta del Figlio dell’Uomo […]. Allora apparirà, nel cielo, il segno del Figlio dell’Uomo […]”. I Cristiani, usciti dal seno del Giudaismo, del tutto naturalmente misero la croce nel posto che avevano, nella sinagoga, la stella del Messia ed i candelabro a sette braccia. Per loro, il Messia era, ormai, venuto, e la croce era il suo segno; di più: quel segno avrebbe annunciato e caratterizzato il suo ritorno. 
I monaci cristiani più antichi, quelli delle Province d’Asia e d’Africa, recavano il segno della croce sugli abiti; San Giovanni Crisostomo ricorda l’uso di ornarne le celle e di compiere, davanti ad essa, prima di uscire, atti di venerazione. Anche gli stiliti (o stilobiti), in cima alle loro colonne, tenevano una croce. Qualche Autore dei primissimi secoli della Cristianità descrive (ma per disapprovarli) alcuni monaci i quali, addirittura, ne portavano, sempre, una di legno sulle spalle. 
Insomma, tramite Costantino, la croce fece solo il suo primo ingresso, se così vogliamo definirlo, pubblico e plateale. La statua eretta in onore dell’Imperatore vittorioso su Massenzio, portò, nel luogo più affollato di Roma, il celebre Labaro, il quale altro non era che un’asta d’oro divisa, verso la cima, da una traversa: una croce. Riferisce lo storico Eusebio che Costantino istituì un corpo di cinquanta uomini i quali custodissero il Labaro, e lo portassero a turno. L’imperatore fece apporre il “segno della Passione del Signore”, in oro e pietre preziose, sul soffitto della sala del trono imperiale, “[…] come presidio e tutela dell’Impero […]”. Non solo: pare che Costantino abbia “segnato” la sua stessa fronte. Infine, dopo averlo fatto riprodurre sulle armi, il primo Imperatore ufficialmente cristiano donò una enorme croce d’oro alla tomba di San Pietro. Il Labaro fu, poi, abolito, nel IV secolo d. C., dall’imperatore Giuliano, detto “l’Apostata”. 
La visione di Costantino non trasformò un patibolo in emblema glorioso; Questa trasformazione si era, ormai, operata, ed era coeva al Cristianesimo. Ed il suo significato era naturale a tutti; solo polemicamente si poteva fingere di equivocare, come fece, nel II secolo d. C., il filosofo platonico Celso. A lui risposero Origene e Tertulliano (nel Capitolo XXI del suo Apologeticum, questo definitivo affermava esplicitamente che i Cristiani non si vergognavano del Crocifisso, anzi). Il pagano Cecilio scherniva, sadicamente, l’apologeta Minucio Felice: “[…] Non dovete adorare le croci, ma dovete salire sulle croci […]”. Ebbe, come serena risposta: “[…] Noi non adoriamo le croci, né le desideriamo […]”. 
Scrive il Leoni che il segno della croce “[…] era dottrina comune nel Cristianesimo primitivo […]”. I primi Cristiani credevano che, se uno non l’avesse ricevuto,non avrebbe potuto goderne gli effetti benefici, sia da vivo, che da morto. Nella regione palestinese di Hebron, sono state rinvenute, in cimiteri risalenti al II secolo d. C., alcune statuette ornate tramite croci, sulla testa, le spalle, le mani e le vesti, come è scritto nell’ +Apocalisse. Queste croci sono di tutte le forme possibili. 
 
XI. I nomi della croce 
Oltre al celebre taw, i Cristiani avevano ereditato, dal Giudaismo, anche l’uso dei cosiddetti “nomi sacri”, i nomina sacra, i quali venivano, generalmente, usati in forma abbreviata e contratta. Tra questi, i monogrammi dei nomi greci Iesous eChristòs, scritti, rispettivamente IH e XP, dalle prime due lettere. L’XP veniva, anche, scritto, in forma di Chrismon: la P la quale attraversava verticalmente la X. L’origine di questo definitivo segno è, precisamente, la Gerusalemme del I secolo d. C. Alle volte, lo si abbreviava, ulteriormente, in forma di “croce monogrammatica” (una croce il braccio verticale della quale era una P), o lo si scriveva come stauròs-boédia, “croce dell’aiuto”: in questo caso, lo si affiancava a lettere sacre, quelle dell’Apocalisse (sarebbe a dire, alpha ed omega), o tramite laC (arcaica forma del sigma maiuscolo, equivalente alla S, iniziale di “Salvatore”; non a caso, l’alfabeto cirillico, ancora oggi, usa la lettera C, col suono “S”. Infatti, Cirillo e Metodio, ideatori di quello stesso alfabeto, venivano dal mondo bizantino). 
Ma, per i Cristiani orientali, di lingua greca, quel P della “croce monogrammatica”, era, anche, un numero, 100. Il quale finì come numero sacro, esprimente aiuto, soccorso. Insomma, le tombe si costellarono di lettere, nomi e numeri sacri, i quali dovevano aiutare l’anima, nel suo definitivo viaggio. 
La prova dell’uso della “croce monogrammatica”, antecedentemente a Costantino, è data dalla presenza di essa sulla chiusura di un loculo (datato al 308 d. C.), nel cimitero dei Santi Processo e Martiniano, sulla via Aurelia. E’ affiacata dalle celebri lettere apocalittiche alpha ed omega. Un’altra prova, antecedente a questa di quasi cento anni, è un papiro egiziano, sul quale è riportato, in Greco, il primo versetto del Salmo I, anteceduto dalla “croce monogrammatica”. 
Anche per il numero 100, erano giustificazioni bibliche. Abramo ebbe Isacco, allorchè aveva, appunto, cento anni. Abramo liberò il nipote Lot, prigioniero, servendosi di 318 dei suoi servi. Poiché Isacco era scampato alla morte, durante un’avventura nel territorio di Moria, il terzo giorno, Abramo moltiplicò il 3 di questo “terzo giorno” per il 100 (aiuto, soccorso), ed ottenne il numero 300 (il quale, in Greco, è T, sarebbe a dire, il tau), al quale aggiunse 18 (IH), sarebbe a dire il nome di Gesù. Gli Ebrei vedevano, nella vicenda di Abramo e, soprattutto, di Isacco, la prefigurazione del Messia, il Quale accettava di essere sacrificato dal padre al Padre. I Giudeo-cristiani ne trassero le debite conclusioni. 
La “croce-aiuto” (stauròs-boédia) non era altro che la “croce monogrammatica”, affiancata da alpha, omega e C. Ma, come avrebbe scritto, un uomo romano, il tutto? Può essere così: AOS. 
Questa stauròs-boédia fu, naturalmente, messa subito in relazione alla parabola del Buon Pastore e della pecorella smarrita, non a caso una delle raffigurazioni più frequenti, nelle catacombe. Il Santo teologo Efrem confermava che quell’alpha e quell’omega, le quali accompagnavano la “croce monogrammatica”, stavano per l’inizio e la fine, ma anche per la conversione iniziale ed il compiuto perfezionamento finale. La rho, sulla croce, significava, precisamente, “soccorso“, “aiuto“. Il Cristiano, sapendo che Cristo aveva detto: “[…] senza di me non potete fare nulla […]”, metteva tutta la sua vita, fisica e spirituale, e, soprattutto, l’istante supremo, sotto la protezione della croce, invocandone l’aiuto. 
Questo segno, ed anche il Chrismon, erano noti, ai Cristiani, molto prima della visione di Costantino. Avevano le loro radici nella teologia giudeo-cristiana, attraverso l’intreccio del chi alla iota, il rho, il tau greci, ed il waw ed il taw ebraici. Ad essi, venivano unite le lettere sacre, IH, AOS, e simboli che rammentavano più direttamente la croce, come il T, ma, anche, il triangolo, il serpente, il cerchio ed il quadrato. Questi definitivi, usati per rappresentare il cosmo, esprimevano l’efficacia, appunto, cosmica, della croce. 
René Guénon si rammaricava che il Cristianesimo sembri “[…] aver alquanto perso di vista il carattere simbolico della croce, per limitarsi a considerarla, soltanto, come segno tangibile di un avvenimento storico […]”. 
 
Bibliografia 
Avvertenza 
La presente bibliografia, divisa in sezioni, comprendenti testi di diversa entità e di diverso valore, in rapporto allo studio della personalità e dell'opera di Publilio Optaziano Porfirio ed a quello inerente la storia del carme figurato nella Letteratura universale, è stilata secondo l'idea di una proposta di un percorso di approfondimento e di lettura. I testi elencati sono disposti in modo tale da fornire una sorta di itinerario (eminentemente indicativo ed assolutamente opinabile), come detto, di lettura che possa, se così si può dire, irraggiare spunti di ricerca e di analisi storico-letterarie parallele. Come nel “domino“, ogni testo si riallaccia ad un altro che, a sua volta, conduce ad un altro testo ancora, magari non citato nella presente bibliografia, ma in quella dei volumi in essa presentati, che può aprire la via ad un nuovo ed indipendente percorso di studio. Questo rispettando, naturalmente, un criterio scientifico interno alla bibliografia stessa e riferito, strettamente, allo studio specifico per il quale essa è stata compilata. Le edizioni delle opere citate, come si può vedere da una sommaria lettura, non sono, quasi mai, quelle originarie delle diverse opere. Si è, invece, preferito citare le edizioni "reali" che si sono consultate per la compilazione dello studio. Questo, anche, per non trascurare eventuali ampliamenti e migliorie apportati, nel tempo, ai testi stessi oggetto di questa bibliografia. Molte opere di interesse primario, inoltre, offrono, a loro volta, una bibliografia nutrita e, in alcuni casi, aggiornata. A questi ulteriori "elenchi librari" si rimanda - secondo il criterio enunciato antecedentemente - per un ulteriore sviluppo degli argomenti trattati. Si è privilegiata, per naturali ragioni di praticità e di accessibilità dei testi, la disponibilità degli stessi in edizioni italiane o tradotte in Italia. Non si è trascurato, nondimeno, di citare, qua e là, opere non tradotte in Italiano, sforzandosi, sempre, di segnalare quelle più facilmente reperibili o tramite i canali comuni (librerie edInternet), o attraverso l'accesso a biblioteche (universitarie e non) italiane. La presente bibliografia vorrebbe porsi, dunque, come un punto di partenza per lo studio degli argomenti trattati. Nello stilarla, non si è tenuto conto di criteri di catalogazione alfabetici o cronologici. Come si è detto, la presente bibliografia e le singole sezioni delle quali si compone, vogliono offrire un possibile percorso di lettura e non un elenco archivistico e tradizionale. 
I. Edizioni di riferimento dell'opera di Publilio Optaziano Porfirio 
Tra le altre, più o meno disponibili, citiamo queste due edizioni di Giovanni Polara, per parere unanime le migliori. Esse sono, inoltre, le uniche due pubblicate in Italia in tempi recenti. Si rimanda, per le altre edizioni, alla bibliografia del primo testo citato, qui di seguito, del Polara stesso: 
- Publilio Optaziano Porfirio, Carmi, a cura di Giovanni Polara, U.T.E.T., Torino, 2004 (alle pagine 27-32 di quest'edizione si rimanda per altra bibliografia specifica su Publilio Optaziano Porfirio); 
- Giovanni Polara, Publilii Optatiani Porfyrii carmina, 2 volumi (I: Textus, adiecto indice verborum; II: Commentarium criticum et exegeticum), Corpus Paravianum, Paravia, Augustae Taurinorum, 1973. 
 
II. Studi critici su Publilio Optaziano Porfirio e sulla di lui opera 
Contributi, alcuni piuttosto datati, di valore disomogeneo. Non tutti i testi riportati in questa sezione contribuiscono, in maniera sostanziale, allo sviluppo degli studi su Optaziano. Li citiamo per informazione e per completezza: 
- T. D. Barnes, Publilius Optatianus Porfyrius, American Journal of Philology, XCVI, 1975, pagg. 173-186; 
- T. D. Barnes, Two Senators under Constantine, The Journal of Roman Studies, LXV, 1975, pagg. 40-49; 
- L. Caruso, La poesia figurata nell'Alto Medioevo, Atti dell'Accademia di Scienze Morali e Politiche...in Napoli, LXXXII, 1971, pagg. 313-376; 
- R. M. D'Angelo, Nota al capitolo XXVI di Publilio Optaziano Porfirio, Dialogos, XVII, 67, 1976, pagg. 81-83; 
- W. Deonna, Les poèmes figurés, Revue de Philologie, L, 1926, pagg. 187-193; 
- R. Duchting, Sedulius Scottus und Publilius Optatianus Porfyrius, Mittellateinisches Jahrbuch, V, 1968, pagg. 24-28; 
- E. Flores, G. Polara, Specimina di analisi applicate a strutture di Versspielerei latina, Rendiconti dell'Accademia di Archeologia Lettere e Belle Arti di Napoli, XLIV, 1969, pagg. 1-26; 
- E. Groag, Die Dichter Porfyrius in einer stadtromischer Inschrift, Wiener Studien, XLV, 1926, pagg. 102-109; 
- L. Havet, Observations sur l'histoire des manuscripts d'Optatianus, Revue de Philologie, I, 1877, pagg. 282-288; 
- N. W. Helm, The Carmen Figuratum as shown in the works of PubliliusOptatianus Porfyrius, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, XXXIII, 1902, pagg. XLIII-XLIX; 
- R. Helm, voce Publilius, in: Pauly-Wissowa, Real Encyclopadie..., XXIII2, 1959, coll. 1928-1936; 
- E. Kluge, Beitrage zur Chronologie der Geschichte Constantins d. G., Historisches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft, XLII, 1922, pagg. 89-102; 
- E. Kluge, Studien zu Publilius Optatianus Porfyrius, Munchener Museum, IV, 1924, pagg. 323-348; 
- E. Kluge, Kritische Anmerkungen zu den Gedichten des Publilius OptatianusPorfyrius, Historisches Jahrbuch, XLV, 1925, pagg. 57-72; 
- A. La Penna, Poche note a Optaziano Porfirio, Maia, N. S., XL-XLVIII, 1996, pagg. 51-55; 
- M. Levitan, Dancing at the End of the Rope: Optatian Porfyry and the Field of Roman Verse, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, CXV, 1985, pagg. 245-269; 
- L. Muller, Ein romischer Dichter aus der Zeit des Kaisers Constantin, Nord und Sud, VI, 1878, pagg. 84-95; 
- G. Polara, Ricerche sulla tradizione manoscritta di Publilio Optaziano Porfirio, Salerno, 1971; 
- G. Polara, Cinquant'anni di studi su Optaziano (1922-1973), Vichiana, N. S., III, 1974, pagg. 110-124 e pagg. 282-301; IV, 1975, pagg. 97-115; 
- G. Polara, Optazianea, Koinonia, I, 1977, pagg. 191-194; 
- G. Polara, Optazianea II, Vichiana, N. S., VII, 1978, pagg. 334-365; 
- G. Polara, La fondazione di Costantinopoli e la cronologia dei carmi diOptaziano, Koinonia, II, 1978, pagg. 333-338; 
- G. Polara, Optaziano Porfirio tra il calligramma antico e il carme figurato di età medioevale, Invigilata lucernis, IX, 1987, pagg. 163-173; 
- G. Polara, Le riprese della poesia figurata nella tarda antichità e nell'altomedioevo latino, Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Napoli, XXX (N. S. XVIII), 1987-1988, pagg. 339-361; 
- G. Polara, Le parole nella pagina: grafica e contenuti nei carmi figurati latini, Vetera Christianorum, XXVIII, 1991, pagg. 291-336; 
- G. Polara, Parole ed immagini nei carmi figurati di età carolina, in Testo e immagine nell'alto medioevo, Settimane Spoleto XLI, 1993, Centro italiano di Studi sull'Alto Medioevo Spoleto, Spoleto, 1994, pagg. 245-276; 
- O. Seeck, Das Leben des Dichters Porfyrius, Reinisches Museum, LXIII, 1908, pagg. 267-282; 
- H. Silvestre, Un nouveau témoin du Carmen XXV de Publilius OptatianusPorfyrius, Scriptorium, XVII, 1963, pag. 127. 
 III. Saggi fondamentali 
Opere di valore fondamentale per l'argomento trattato. I testi che seguono sono imprescindibili, soprattutto, per quanto riguarda la lingua che usò ed il contesto storico nel quale condusse la propria esistenza terrena Publilio Optaziano Porfirio. Inoltre, in questa sezione, sono indicati libri indispensabili per quanto riguarda la ricostruzione della storia del carme figurato, dall'Antichità fino ai giorni nostri, nella Letteratura occidentale, con inserti inerenti le Letterature periferiche rispetto al "nostro" Occidente. Si vedrà che alcuni testi recano titoli curiosi. Ci si permetta di dire che sono brutti titoli per bei libri. Questo paradosso dell'"intitolatura" è dovuto a ragioni editoriali-commerciali, che forniscono un'impressione errata riguardo a testi di assoluta scientificità e di notevole valore documentario: 
- Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Adelphi, Milano, 2002; 
- Giovanni Pozzi, Sull'orlo del visibile parlare, Adelphi, Milano, 1993; 
- Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, La Nuova Italia, Scandicci / Firenze, 2000; 
- Giovanni Polara, Letteratura latina tardoantica e altomedievale, Jouvence, Roma, 1987; 
- Einar Lofstedt, Il Latino tardo. Aspetti e problemi, Paideia, Brescia, 1980; 
- Veikko Vaananen, Introduzione al Latino volgare, Pàtron, Bologna, 2003; 
- Antonio De Prisco, Il Latino tardoantico e altomedievale, Jouvence, Roma, 1991;
- AA. VV., La critica dei testi latini medievali e umanistici, a cura di Alfonso D'Agostino, Jouvence, Roma, 1984; 
- Arnaldo Marcone, Pagano e cristiano. Vita e mito di Costantino, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Rino Cammilleri, Il Quadrato magico. Un mistero che dura da duemila anni, Rizzoli, Milano, 1999; 
- Paolo Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria daLullo a Leibniz, Il Mulino, Bologna, 1983; 
- Paolo Rossi, Il passato, la memoria, l'oblio, Il Mulino, Bologna, 1991; 
- Frances A. Yates, L'arte della memoria, Einaudi, Torino, 1993; 
- Louis Godart, L'invenzione della scrittura. Dal Nilo alla Grecia, Einaudi, Torino, 2001; 
- Roy Harris, L'origine della scrittura, Stampa Alternativa & Graffiti, Viterbo, 1998; 
- Roy Harris, La tirannia dell'alfabeto, Stampa Alternativa & Graffiti, Viterbo, 2003; 
- Marc-Alain Ouaknin, I misteri dell'alfabeto. Le origini della scrittura, Atlante, Monteveglio (Bologna), 2003; 
- Lina Bolzoni, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini aBernardino da Siena, Einaudi, Torino, 2002; 
- Erwin Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento, Einaudi, Torino, 1999; 
- Armando Salvatore, Prosodia e metrica latina. Storia dei metri e delle prosametrica, Jouvence, Roma, 1983; 
- Armando Salvatore, Edizione critica e critica del testo, Jouvence, Roma, 1983; 
- Alessandro Pratesi, Genesi e forme del documento medievale, Jouvence, Roma, 1999; 
- Jurgis Baltrusaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell'arte gotica, Adelphi, Milano, 1997; 
- Peter Brown, Il mondo tardo antico. Da Marco Aurelio a Maometto, Einaudi, Torino, 1974; 
- Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella Letteratura occidentale, 2 volumi, Einaudi, Torino, 1981; 
- Umberto Cordier, Guida ai luoghi misteriosi d’Italia, Piemme, Casale Monferrato, 2002; 
- AA. VV., Origini della scrittura. Genealogie di un'invenzione, a cura di 
Gianluca Bocchi e Mauro Ceruti, Bruno Mondadori, Milano, 2002; 
- Henri-Jean Martin, Storia e potere della scrittura, Laterza, Roma-Bari, 1990; 
- Vincenzo Valeri, La scrittura. Storia e modelli, Carocci, Roma, 2005; 
- Ignace J. Gelb, Teoria generale e storia della scrittura. Fondamenti dellagrammatologia, EGEA, Edizioni giuridiche economiche aziendali dell'Università Bocconi e Giuffrè Editori S. p. A., Milano, 1993. 
IV. Paralleli letterari 
Si elencano, in questa sezione, testi, in prevalenza, greci e latini, che forniscono riscontri letterari immediati, in rapporto ai carmi di Publilio Optaziano Porfirio. Si è privilegiato, come da dichiarazione d'intenti antecedente, il fattore della semplicità di reperimento dei volumi stessi. Essi ci conducono, direttamente, dentro il carme figurato, dalle nugae grafico-metriche di Ausonio, ai versi palindromi di Sidonio Apollinare, alle curiose ed enigmatiche Fatrasies medievali): 
- Decimo Magno Ausonio, Mosella, a cura di Maria Elvira Consoli, Congedo, Lecce, 1998; 
- Decimo Magno Ausonio, Technopaegnion, a cura di Carlo Di Giovine, Pàtron, Bologna, 1996; 
- Claudio Claudiano, Il rapimento di Proserpina. La guerra dei Goti, a cura di Franco Serpa, BUR, Milano, 1994; 
- Rutilio Namaziano, Il ritorno, a cura di Alessandro Fo, Einaudi, Torino, 1992; 
- Sidonio Apollinare, Carme 24. Propempticon ad libellum, a cura di Stefania Santelia, Edipuglia, Bari, 2002; 
- Sidonio Apollinare, Le nozze di Polemio e Araneola. Carmina XIV-XV, a cura di Giovanni Ravenna, Pàtron, Bologna, 1990; 
- Teocrito di Siracusa, Idilli, a cura di Valeria Gigante Lanzara, Garzanti, Milano, 1992; 
- AA. VV., Antologia Palatina, a cura di Fabrizio Conca, Mario Marzi e Giuseppe Zanetto, 2 volumi, U.T.E.T., Torino, 2005-2006; 
- AA. VV., Antologia Palatina, a cura di Caterina Vassalini e di Gilberto Finzi, scelta e traduzione di Salvatore Quasimodo, Mondadori, Milano, 1992; 
- AA. VV., Antologia Palatina. Epigrammi erotici, a cura di Guido Paduano, BUR, Milano, 2002; 
- AA. VV., Antologia Palatina. Tutte le poesie d'amore, a cura di Filippo Maria Pontani e Guido Davico Bonino, Einaudi, Torino, 2000; 
- AA. VV., Carmina Burana, a cura di Piervittorio Rossi, Bompiani, Milano, 1989; 
- AA. VV., Poesia latina medievale, a cura di Gianna Gardenal, Mondadori, Milano, 1993; 
- Raffaele Cantarella, Poeti bizantini, 2 volumi, a cura di Fabrizio Conca, BUR, Milano, 1992; 
- AA. VV., Bisanzio nella sua Letteratura, a cura di Umberto Albini ed Enrico V. Maltese, Garzanti, Milano, 2004; 
- Marziano Capella, Le nozze di Filologia e Mercurio, a cura di Ilaria Ramelli, Bompiani, Milano, 2001; 
- Alano di Lilla, Le sei ali dei Cherubini, a cura di Ernesto Mainoldi, Nino Aragno Editore, Torino / Racconigi, 2000; 
- AA. VV., Fatrasies, a cura di Daniela Musso, Luni Editrice / Pratiche Editrice, Parma, 1993; 
- Altus, Mutus liber, a cura di Jean Laplace, Arché, Milano, 1979; 
- Mino Gabriele, Commentario sul Mutus liber, Arché - Edizioni Pizeta, San Donato / Milano, 2003; 
- AA. VV, Diorama lusitano. Poesie d'amore e di scherno dei Trovatori galego-portoghesi, a cura di Giuseppe E. Sansone, BUR, Milano, 1990; 
- AA. VV., La poesia dell'antica Provenza. Testi e storia dei Trovatori, a cura di Giuseppe E. Sansone, Guanda, Parma, 1999.
 
 
 
V. Poesia e Letteratura europea ed extra-europea moderna e contemporanea 
Testi e critica. I volumi citati, qui di seguito, percorrono, nella Letteratura universale moderna e, soprattutto, contemporanea, il viaggio all'interno del carme figurato. Da Apollinaire ai poeti beat nordamericani, alle altre diverse manifestazioni della poesia figurata, che affiorano, qua e là, per il mondo, in diverse epoche ed a differenti latitudini: 
- AA. VV., Antologia della poesia greca contemporanea, a cura di Filippo Maria Pontani e di Maurizio De Rosa, Crocetti, Milano, 2004; 
- Guillaume Apollinaire, Alcool. Calligrammi, Mondadori, Milano, 1996; 
- Guillaume Apollinaire, Bestiario, o Il corteggio di Orfeo, T.E.A., Milano, 1996; 
- Gérard De Nerval, Le Chimere e altri sonetti, Bonaccorso, Verona, 2005; 
- AA. VV., Antologia della poesia tedesca, a cura di Roberto Fertonani, Elena Giobbio Crea ed Antonella Garello, Mondadori, Milano, 1997; 
- Paul Celan, Conseguito silenzio, Einaudi, Torino, 1998; 
- Paul Celan, Di soglia in soglia, Einaudi, Torino, 1996; 
- Paul Celan, Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite 1948-1969, Einaudi, Torino, 2001; 
- Paul Celan, Poesie, Mondadori (I Meridiani), Milano, 1998; 
- AA. VV., Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano, 1996; 
- AA. VV., Poeti italiani del secondo Novecento, a cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi, 2 volumi, Mondadori, Milano, 2004; 
- AA. VV., Poesia del Novecento in Italia e in Europa, a cura di Edoardo Esposito, 2 volumi, Feltrinelli, Milano, 2000; 
- AA. VV., Poesia italiana del Novecento, a cura di Ermanno Krumm, Tiziano Rossi e Mario Luzi, Skira, Milano, 1995; 
- AA. VV., Poesia delle Americhe. Ottocento e Novecento, a cura di Piero Gelli e Valerio Magrelli, Skira, Milano, 1997; 
- James Campbell, Questa è la Beat Generation, Guanda, Parma, 2001; 
- Fernanda Pivano, Poesia degli ultimi Americani, Feltrinelli, Milano, 2001; 
- Vito Amoruso, La Letteratura beat americana, Laterza, Roma-Bari, 1980; 
- AA. VV., City Lights Pocket Poets Anthology. I poeti della Beat Generationscelti da Lawrence Ferlinghetti, Mondadori, Milano, 1997; 
- Allen Ginsberg, Jukebox all'idrogeno, Guanda, Parma, 1992; 
- Allen Ginsberg, La caduta dell'America, Mondadori, Milano, 1996; 
- Allen Ginsberg, Primi blues, T.E.A., Milano, 1999; 
- Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 2002; 
- Nanni Balestrini, Primo Moroni, L'orda d'oro 1968-1977. La grande ondatarivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Feltrinelli, Milano, 2003; 
- Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani (a cura di), Gruppo 63. L'Antologia, Testo & Immagine, Torino, 2002; 
- Renato Barilli, Angelo Guglielmi (a cura di), Gruppo 63. Critica e teoria, Testo & Immagine, Torino, 2003; 
- Edoardo Sanguineti, Il gatto lupesco. Poesie (1982-2001), Feltrinelli, Milano, 2002; 
- Edoardo Sanguineti, Mikrokosmos. Poesie 1951-2004, Feltrinelli, Milano, 2004; 
- Edoardo Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, Feltrinelli, Milano, 1989; 
- Ardengo Soffici, BIF§ZF+18. Simultaneità. Chimismi lirici, Vallecchi, Firenze, 2002; 
- AA. VV., La poesia del mondo. Lirica d'Occidente e d'Oriente, a cura di Giuseppe Conte, con uno scritto di Adonis, Guanda, Parma, 2003; 
- Jack Kerouac, Il libro degli haiku, Mondadori, Milano, 2003; 
- Jack Kerouac, Il libro dei blues, Mondadori, Milano, 1995; 
- Jack Kerouac, L'ultimo hotel e altre poesie, Milano, Mondadori, 1992; 
- Jack Kerouac, Mexico City Blues, Newton & Compton, Roma, 1999; 
- Jack Kerouac, Poesie beat, Newton & Compton, Roma, 1997; 
- Lawrence Ferlinghetti, Poesie. Questi sono i miei fiumi. Antologia personale1955-1993, Newton & Compton, Roma, 1996; 
- Lawrence Ferlinghetti, Il senso segreto delle cose, Minimum Fax, Roma, 2000; 
- Lawrence Ferlinghetti, Un luna park del cuore, Mondadori, Milano, 2000; 
- Lawrence Ferlinghetti, Blind Poet. Poeta Cieco, Giunti / City Lights, Firenze, 2003; 
- Edward Estlin Cummings, Poesie, Einaudi, Torino, 1998; 
- Philip Lamantia, Bed of Sphinxes. Letto di Sfingi, City Lights Italia, Firenze, 1999; 
- Corrado Govoni, Poesie. 1903-1958, Mondadori, Milano, 2000; 
- Octavio Paz, Vento cardinale e altre poesie, Mondadori, Milano, 1984; 
- Vladimir Majakovskij, A piena voce. Poesie e poemi, Mondadori, Milano, 1989; 
- Mario De Sà-Carneiro, Dispersione, Einaudi, Torino, 1998; 
- Camilo Pessanha, Clessidra, Einaudi, Torino, 2000; 
- Lanfranco Binni, Potere surrealista, Meltemi, Roma, 2001; 
- Blaise Cendrars, Rapsodie gitane, Adelphi, Milano, 1979; 
- Blaise Cendrars, Dal mondo intero, Guanda, Parma, 1998; 
- Francis Ponge, Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino, 1979; 
- Francis Picabia, Poesie e disegni della figlia nata senza madre, Einaudi, Torino, 1990; 
- André Breton, Poesie, Einaudi, Torino, 1977; 
- André Breton, Manifesti del Surrealismo, Einaudi, Torino, 1987; 
- Paul Eluard, Poesie, Einaudi, Torino, 1966; 
- Jacques Prévert, Parole, Guanda, Parma, 1998; 
- Jacques Prévert, Spettacolo, Guanda, Parma, 2003; 
- Jacques Prévert, Amori, T.E.A., Milano, 1995; 
- Jacques Prévert, Fatras, Guanda, Parma, 1999; 
- Jacques Prévert, Gran ballo di Primavera. Incanti londinesi, Guanda, Parma, 1997; 
- Jacques Prévert, Il Prévert di Prévert, Guanda, Parma, 1998; 
- Jacques Prévert, Alberi, Guanda, Parma, 1999; 
- Jacques Prévert, Quand'ero bambino, Guanda, Parma, 2001; 
- Jacques Prévert, Poesie d'amore, C.D.E., Milano, 1997; 
- Jacques Prévert, Poesie d'amore e libertà, Superpocket R. L. Libri, Milano, 1999;
- Jacques Prévert, Le foglie morte, Guanda, Parma, 2004; 
- Omar Khayyam, Quartine (Roba'iyyat), a cura di Alessandro Bausani, Einaudi, Torino, 1956;
- Omar Khayyam, Quartine, a cura di Hafez Hajdar, BUR, Milano, 2000; 
- Boris Pasternak, Mia sorella la vita, Mondadori, Milano, 1999; 
- Boris Pasternak, Poesie d'amore, Newton & Compton, Roma, 1990; 
- Evgenij A. Evtusenko, Poesie d'amore, Newton & Compton, Roma, 1989; 
- Marina I. Cvetaeva, Poesie, Feltrinelli, Milano, 2000; 
- Anna Achmatova, La corsa del tempo. Liriche e poemi, Einaudi, Torino, 1992; 
- Anna Achmatova, Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi, Torino, 1966; 
- AA. VV., La grande triade della poesia rivoluzionaria ungherese. Petofi, Ady,Jozsef, Fahrenheit 451, Roma, 1999; 
- AA. VV., I Futuristi, a cura di Francesco Grisi, Newton & Compton, Roma, 1994;
- AA. VV., I Crepuscolari, a cura di Francesco Grisi, Newton & Compton, Roma, 1995; 
- Wallace Stevens, Harmonium. Poesie 1915-1955, Einaudi, Torino, 1994; 
- Yehuda Amichai, Poesie, a cura di Ariel Rathaus, introduzione di Ted Hughes, Crocetti, Milano, 2001; 
- AA. VV., Poesie cinesi d'amore e di nostalgia. I versi più significativi di tremillenni di poesia cinese, cura e traduzione di Girolamo Mancuso, Newton & Compton, Roma, 1995; 
- AA. VV., Poesia cinese dell'epoca T'ang, a cura di Leonardo Vittorio Arena, BUR, Milano, 1998; 
- AA. VV., Haiku. Il fiore della poesia giapponese da Basho all'Ottocento, a cura di Elena Dal Pra, Mondadori, Milano, 1998; 
- AA. VV., Haiku, a cura di Leonardo Vittorio Arena, BUR, Milano 2001; 
- AA. VV., Kokin Waka shu. Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne, a cura di Ikuko Sagiyama, Edizioni Ariele, Milano, 2000; 
- Kikuo Takano, Nel cielo alto. Poesie scelte, a cura di Paolo Lagazzi e di Yasuko Matsumoto, Mondadori, Milano, 2003; 
- Bei Dao, Speranza fredda, a cura di Claudia Pozzana, Einaudi, Torino, 2003; 
- Jorge Luis Borges, L'Aleph, Adelphi, Milano, 1998. 
VI. Opere di interesse vario 
Riportiamo, in questa sezione, opere - tra le quali anche testi poetici - che toccano, in un modo o nell’altro, il tema del carme figurato. Marginalia, se così le si vuole definire, senza le quali, però, la storia del carme figurato - e, di conseguenza, questa bibliografia - risulterebbe depauperata. Anche per alcuni testi di questa sezione vale l'equazione, accennata più sopra, espressa dalla seguente formula, "brutti titoli per ottimi libri": 
- Maurizio Chelli, Manuale dei simboli nell'Arte. Il Medioevo, con la traduzione de Il razionale di Guillaume Durand de Mende, E.D.U.P., Roma, 2004; 
- René Guénon, Il simbolismo della Croce, Luni Editrice / Oriental Press, Milano, 2003; 
- Francesco Perono Cacciafoco, Il Quadrato magico dell'iscrizione di Santa Giustina di Sezzadio. Storia di un crittogramma ignorato per quasi mille anni, Pubblicazioni dell'Assessorato alla Cultura della Provincia di Alessandria, Alessandria, 2004; 
- Caterina Marrone, I geroglifici fantastici di Athanasius Kircher, Stampa Alternativa & Graffiti, Viterbo, 2002; 
- Tito Maccio Plauto, Poenulus, a cura di Andrea Aragosti, Pitagora, Bologna, 2003 (particolarmente pag. 39, n. 30); 
- Chiaro Davanzati, Canzoni e sonetti, Einaudi, Torino, 2004; 
- I sonetti del Burchiello, a cura di Michelangelo Zaccarello, Einaudi, Torino, 2004; 
- AA. VV., Lirici europei del Cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca, a cura di Gian Mario Anselmi, Keir Elam, Giorgio Forni, Davide Monda, BUR, Milano, 2004; 
- Francesco Berni, Rime, a cura di Danilo Romei, Mursia, Milano, 1985; 
- AA. VV., Antologia della poesia italiana. Il Seicento, a cura di Cesare Segre e di Carlo Ossola, Einaudi, Torino, 2001; 
- AA. VV., Epigrammi italiani. Da Machiavelli e Ariosto a Montale e Pasolini, a cura di Gino Ruozzi, Einaudi, Torino, 2001; 
- AA. VV., Così per gioco. Sette secoli di poesia giocosa, parodica e satirica, a cura di Guido Davico Bonino, Einaudi, Torino, 2001; 
- AA. VV., Poesia dell'Islam, a cura di Gianroberto Scarcia, Sellerio Editore, Palermo, 2004; 
- Gialal ad-Din Rumi, Poesie mistiche / Divan, a cura di Alessandro Bausani, BUR, Milano, 2000; 
- Nezami di Ganjè, Le sette principesse / Haft Peikar, a cura di Alessandro Bausani e Giovanna Calasso, BUR, Milano, 1996; 
- Nezami di Ganjè, Il libro della fortuna di Alessandro, a cura di Carlo Saccone, BUR, Milano, 1997; 
- Farid ad-din 'Attar, Il verbo degli uccelli, a cura di Carlo Saccone, Mondadori, Milano, 1999; 
- Raimondo Lullo, Arte breve, a cura di Marta M. M. Romano e di Alessandro Musco, Bompiani, Milano, 2002; 
- Werner Jaeger, Paideia. La formazione dell'uomo greco, 3 volumi, La Nuova Italia, Scandicci / Firenze, 1997; 
- Werner Jaeger, Cristianesimo primitivo e Paideia greca, La Nuova Italia, Scandicci / Firenze, 1997; 
- Erwin Rohde, Psiche. Culto delle anime e fede nell'immortalità presso i Greci, prefazione di Sergio Givone, Laterza, Roma-Bari, 2006; 
- Eric R. Dodds, I Greci e l'Irrazionale, La Nuova Italia, Scandicci / Firenze, 2000; 
- Eric R. Dodds, Parapsicologia nel mondo antico, Laterza, Roma-Bari, 1991; 
- Eric R. Dodds, Pagani e Cristiani in un'epoca di angoscia. Aspettidell'esperienza religiosa da Marco Aurelio a Costantino, La Nuova Italia, Scandicci / Firenze, 1997; 
- Erich Auerbach, Introduzione alla filologia romanza, Einaudi, Torino, 1963; 
- Ernst Robert Curtius, Letteratura della Letteratura. Saggi critici a cura di Lea Ritter Santini, Il Mulino, Bologna, 1984; 
- AA. VV., La Bibbia, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo (Milano), 1987; 
- Il libro di Giobbe, a cura di Amos Luzzatto, introduzione di Mario Trevi, Feltrinelli, Milano, 1994; 
- Esodo / Nomi, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 1994; 
- Giona / Ionà, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 1995; 
- Kohèlet / Ecclesiaste, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 1997; 
- Libro di Rut, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 1999; 
- Vita di Sansone. Dal libro Giudici / Shoftìm, Capitoli 13, 14, 15, 16, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 2002; 
- Vita di Noé / Nòah. Il Salvagente. Dal libro Genesi / Bereshìt, a cura di Erri De Luca, Feltrinelli, Milano, 2004; 
- I libri della Bibbia - Genesi, introduzione di Steven Rose, Einaudi, Torino, 2000; 
- I libri della Bibbia - Lettera ai Romani, introduzione di Sebastiano Vassalli, Einaudi, Torino, 2000; 
- I libri della Bibbia - Vangelo secondo Luca, introduzione di Franco Lucentini, Einaudi, Torino, 1999; 
- I libri della Bibbia - Qohèlet o Ecclesiaste, introduzione di Doris Lessing, Einaudi, Torino, 2000; 
- I libri della Bibbia - Cantico dei Cantici, introduzione di Antonia S. Byatt, Einaudi, Torino, 1999;
- AA. VV., Aelia Laelia. Il mistero della Pietra di Bologna, a cura di Nicola Muschitiello, Il Mulino, Bologna, 2000; 
- Paolo Brioschi, Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Bollati Boringhieri, Torino, 2002; 
- Gianfranco Folena, Textus testis. Lingua e cultura poetica delle origini, Bollati Boringhieri, Torino, 2002; 
- Hans Robert Jauss, Alterità e modernità della Letteratura medievale, Bollati Boringhieri, Torino, 1989; 
- Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, a cura di Marco Ariani e Mino Gabriele, 2 volumi, Adelphi, Milano, 1999; 
- Sesto Prete, Ricerche sulla storia del testo di Ausonio, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1960; 
- Carlo Santini (a cura di), Il Latino dell'Europa. Testi per lo studio della lingua dei beni culturali, Carocci, Roma, 2003; 
- Angelo Marchese, L'officina della poesia. Principi di poetica, Mondadori, Milano, 1997; 
- Northrop Frye, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari. Quattro saggi, Torino, Einaudi, 2000; 
- Walter Binni, Poetica, critica e storia letteraria, Laterza, Roma-Bari, 1976;
- Mario Luzi, Discorso naturale, Garzanti, Milano, 2001; 
- Norman Solomon, Ebraismo, Einaudi, Torino, 1999; 
- Gershom Scholem, La Kabbalah e il suo simbolismo, Einaudi, Torino, 2001; 
- Gershom Scholem, Il Nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, Adelphi, Milano, 2001; 
- AA. VV., Zohar. Il libro dello splendore. Passi scelti della Qabbalah a cura diGershom Scholem, Einaudi, Torino, 1998; 
- Gershom Scholem, La Cabala, Edizioni Mediterranee, Roma, 1992; 
- AA. VV, Mistica ebraica. Testi della tradizione segreta del giudaismo dal III al XVIII secolo, a cura di Giulio Busi e di Elena Loewenthal, Einaudi, Torino, 1999; 
- Giulio Busi, La Qabbalah, Laterza, Roma-Bari, 1998; 
- Elie Wiesel, Sei riflessioni sul Talmud, Bompiani, Milano, 2000; 
- Abraham Cohen, Il Talmud, Laterza, Roma-Bari, 1999; 
- Francesco Remotti, Prima lezione di antropologia, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Pier Vincenzo Mengaldo, Prima lezione di stilistica, Laterza, Roma-Bari, 2001. 
VII. Strumenti 
Questa sezione finale fornisce l’elenco di una serie di manuali e di guide storico-letterarie indispensabile per chiunque voglia addentrarsi nel percorso di questo studio, attraverso la storia, la letteratura e la storia della tradizione dei testi, affrontate con cura filologica, ma, per ragioni di spazio, naturalmente ellittiche. I testi che seguono sono strumenti fondamentali per orientarsi nella vita e nell’opera di Publilio Optaziano Porfirio e nella storia del carme figurato: 
- Ferdinand De Saussure, Corso di linguistica generale, Laterza, Roma-Bari, 2001;
- Emile Benveniste, Il vocabolario delle istituzioni indoeuropee. Economia,parentela, società, volume I, Einaudi, Torino, 2001; 
- Emile Benveniste, Il vocabolario delle istituzioni indoeuropee. Potere, diritto,religione, volume II, Einaudi, Torino, 2001; 
- Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002; 
- Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- E. M. Thompson, Paleografia greca e latina, Cisalpino-Goliardica, Milano, 1986;
- Armando Petrucci, Prima lezione di paleografia, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Giancarlo Prato, Studi di paleografia greca, Centro italiano di Studi sull'Alto Medioevo Spoleto, Spoleto, 1994; 
- Bernhard Bischoff, Paleografia latina. Antichità e Medioevo, Antenore, Padova, 1992; 
- Vittorio Lazzarini, Scritti di paleografia e diplomatica, Antenore, Padova, 1969; 
- Dietmar Korzeniewski, Metrica greca, L'Epos, Palermo, 1998; 
- Maria Chiara Martinelli, Gli strumenti del poeta. Elementi di Metrica greca, Cappelli, Bologna, 1997; 
- Sandro Boldrini, La prosodia e la metrica dei Romani, Carocci, Roma, 2002; 
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- Alfonso Traina, L'alfabeto e la pronunzia del Latino, Pàtron, Bologna, 2002; 
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- Martin L. West, Critica del testo e tecnica dell'edizione, L'Epos, Palermo, 2003; 
- Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Le Lettere, Firenze, 2003; 
- AA. VV., Introduzione alla filologia greca, direttore Heinz-Gunther Nesselrath, a cura di Sotera Fornaro, Salerno, Roma, 2004; 
- AA. VV., Introduzione alla filologia latina, direttore Fritz Graf, a cura di Marina Molin Pradel, Salerno, Roma, 2003; 
- Lorenzo Baldacchini, Il libro antico, Carocci, Roma, 2003; 
- Marilena Maniaci, Archeologia del manoscritto. Metodi, problemi, bibliografiarecente, Viella, Roma, 2002; 
- Armando Petrucci, Medioevo da leggere. Guida allo studio delle testimonianze scritte del Medioevo italiano, Einaudi, Torino, 1992; 
- Guglielmo Cavallo (a cura di), Libri, editori e pubblico nel mondo antico. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Guglielmo Cavallo (a cura di), Le biblioteche nel mondo antico e medievale, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Guglielmo Cavallo (a cura di), Libri e lettori nel mondo bizantino. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 1990; 
- Guglielmo Cavallo (a cura di), Libri e lettori nel Medioevo. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 2000; 
- Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, La nascita del libro, a cura di Armando Petrucci, Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Armando Petrucci (a cura di), Libri, editori e pubblico nell'Europa moderna.Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari, 2003; 
- Mario Infelise, Prima dei giornali. Alle origini della pubblica informazione (secoli XVI e XVII), Laterza, Roma-Bari, 2002; 
- Mario Infelise, I libri proibiti. Da Gutenberg all'Encyclopédie, Laterza, Roma-Bari, 1999; 
- Guglielmo Cavallo e Roger Chartier (a cura di), Storia della lettura nel mondooccidentale, Laterza, Roma-Bari, 1999. 
 
Addenda 
Edizioni dell'opera di Publilio Optaziano Porfirio dal secolo XVI ad oggi 
Prima delle edizioni scientifiche moderne (o, per meglio dire, contemporanee) di Optaziano, il nostro Autore venne, per lo più, incluso in raccolte miscellanee inerenti la poesia del suo tempo e non solo. L'unico testo di rilievo, dedicato esclusivamente a Porfirio, tra il XVI ed il XVIII secolo, è la trattazione di P. Velser,Publilii Optatiani Porphyrii Panegyricus (Augustae Vindelicorum, 1595 - Norimbergae, 16822). Si tratta dell'unica edizione optazianea di reale importanza, nell'arco cronologico indicato.
Porfirio è presente, però, anche, come detto, in opere di più vasto respiro (a livello di quantità di Autori editi). Citiamo le più rilevanti: 
- P. Pithoeus, Epigrammata et poematia vetera, Parisiis, 1590, pagg. 215-250 e 471-474; Lugduni 15962, pagg. 347-381 e 593-596; 
- P. Burmann, Anthologia veterum Latinorum epigrammatum et poematum, I, Amstelaedami, 1759, pagg. 542, n. 89, e pagg. 555-556, n. 103; 
- Collectio Pisaurensis omnium poematum, carminum, fragmentorum Latinorum, V, Pisauri, 1766, pagg. IV-V e 39-57 (= Patrologia Latina [PL] XIX, coll. 387-432); 
- J. Chr. Wernsdorf, Poetae Latini minores, II, Altenburgi - Helmestadii, 1780, pagg. 365-413. 
Un'opera strettamente relata a quella del Wernsdorf appena citata, ma facente parte, ormai, della fascia cronologica del XIX secolo, è: 
- N. E. Lemaire, Poetae Latini minores ex recensione Wernsdorfiana, I, Parisiis, 1824, pagg. 671-715. 
Verso la fine del secolo XIX, inizia, per Porfirio, una sorta di nuova vita, a livello di edizioni critiche. Il poeta viene, da alcuni studiosi illuminati, staccato dagli altri Autori ai quali, da secoli, era associato ed a lui vengono dedicate edizioni singole ed approfondite. Il primo ad ideare un'opera filologica di tal genere fu Luciano Muller. La sua edizione optazianea (Publilii Optatiani Porfyrii carmina, Lipsiae, 1877) è stata, a lungo, l'unico testo scientifico affidabile, riguardo ai carmi porfiriani. All'edizione di Muller seguì una breve trattazione di Optaziano da parte di A. Riese, nell'Anthologia Latina (I, 1, Lipsiae, 1894, pagg. 111-112), che citiamo soltanto per completezza d'informazione. Innovativa, invece, e migliore, per alcuni aspetti, rispetto a quella del Muller, è l'edizione critica della studiosa E. Kluge,Publilii Optatiani Porfyrii carmina, Lipsiae, 1926. A partire dagli anni Trenta del Novecento, gli studi optazianei, a livello di interpretazione filologica e di edizione critica dei carmi, sembrano vivere una stagione di pausa. 
E', soltanto, nel 1973 che esce, a Torino, nella serie del Corpus Paravianum, l'edizione critica di Giovanni Polara (Giovanni Polara, Publilii Optatiani Porfyrii carmina, Augustae Taurinorum, 1973, 2 voll. (I: Textus, adiecto indice verborum; II: Commentarium criticum et exegeticum), vera e propria pietra miliare nel panorama degli studi sul testo optazianeo, edizione fondamentale per tutto quel che riguarda aspetti critici e filologici dei carmi figurati porfiriani. Polara ha, anche, il merito, non piccolo, di aver tradotto, per la prima volta, in Italiano, tutti i carmi di Optaziano, prima, come esperimento iniziale, per l'Associazione di Studi Tardoantichi di Napoli, nel 1976 (Publilio Optaziano Porfirio, Carmi, traduzione a cura di Giovanni Polara, Associazione di Studi Tardoantichi di Napoli, Napoli, 1976), poi, unitamente a modifiche e migliorie, nell'edizione U.T.E.T. (senza apparato critico) del corpus optazianeo (Publilio Optaziano Porfirio, Carmi, a cura di Giovanni Polara, U.T.E.T., Torino, 2004) , ricavata, per quel che riguarda il testo latino e la struttura dell'opera, dall'edizione paraviana del 1973. Gli studi ed i contributi polariani all'esegesi del testo optazianeo ed all'analisi storico-letteraria della figura dell'Autore hanno dato luce ed hanno, tramite la loro scientificità e la loro perizia, enormemente contribuito a disvelare un settore della Letteratura latina da troppo tempo quasi ignorato e che necessiterebbe, in avvenire, di più attenzione, da parte degli studiosi. 
Cenni inerenti la storia (pratica e teorica) della pubblicazione del testo dell'opera di Publilio Optaziano Porfirio, dall'Antichità alle edizioni critiche scientifiche contemporanee 
La pubblicazione del testo optazianeo è, per chi si accinga all'impresa, un lavoro non trascurabile. Ai tempi di Optaziano, a Roma, allorché non mancavano, all'Autore, i fondi per procurarsi il materiale, occorrevano fogli di pregiata pergamena, costosissima tintura purpurea, che colorava le pagine del loro rosso caratteristico, inchiostri di argento e d'oro, al fine di riempire di lettere di tali colori le pagine e di formare le figure. Durante l'esilio, ad Optaziano, potevano essere bastevoli fogli bianchi, ad ogni modo costosi, inchiostro nero e rosso, il quale permettesse una distinzione tra le lettere usate nei versi regolari e quelle che dovevano essere lette, in seconda battuta, nei versus intexti. Il costo principale, nondimeno, doveva essere rappresentato dalla "mano d'opera" se, come appare quasi sicuro, non era l'Autore in persona a dare forma al manoscritto, ma, al contrario, esso veniva preparato da veri maestri calligrafi. Erano, essi, può essere, lavoratori liberi o schiavi, ad ogni modo, di alto livello tecnico e culturale, avvezzi alla lettura ed alla scrittura (caratteristica infrequente nel IV secolo d. C.), avvertiti e dotati di un senso artistico non comune, nella strutturazione della pagina, seguendo l'incarico di incolonnare rigorosamente le lettere l'una sotto l'altra, usando, può essere, rigature a rilievo, necessitanti di ulteriore lavoro, e capaci di centrare il carme nel mezzo della bianca pagina. 
Non si sa se alcuni scolii siano da attribuirsi all'Autore o se, almeno, siano di epoca non troppo lontana da quella dell'Autore stesso. In ogni caso, i copisti, i quali preparavano i codici che presentavano questi stessi scolii, dovevano avere nella mente, per l'impaginazione, anche la struttura di queste note di commento nient'affatto brevi, disponendole al margine od a fronte, a seconda delle necessità e delle urgenze delle misure delle poesie e degli scolii. 
Un codice tardoantico di Optaziano diventava, in questo senso, un preziosissimo libro d'arte (e d'artista), del tipo di quelli che si possono rintracciare nelle più raffinate gallerie contemporanee. Quasi senza insicurezze, non esisteva un mercato legato a questi manufatti editoriali, essendo, essi, allestiti per uso personale, dopo aver incaricato un copista-pittore di riprodurre l'esemplare di un sodale disponibile alla copiatura, od a cura dell'Autore stesso, per farne dono prezioso e raffinato al destinatario, il quale, secondo il bon ton tipico di qualsivoglia aristocrazia, non avrebbe potuto fare a meno di gradirlo. Venanzio Fortunato (VI secolo d. C.), all'inizio dell'Alto Medioevo, invierà a Siagrio, un importante vescovo della Gallia, un suo carme scritto ad imitazione di quelli di Porfirio, unitamente ad una lettera, nella quale chiede al suo corrispondente di accogliere quel dono, come prezzo del riscatto di un ragazzo di proprietà del potente e danaroso prelato. Il valore di una pagina all'interno della quale era tracciato un carme figurato, non doveva essere inferiore a quello di uno schiavo maschio nel pieno dell'età lavorativa, ed anche uno scrittore non particolarmente auto-esaltato dai propri mezzi artistici, come Venanzio Fortunato, assennato e probo, poteva pensare che un potente, impegnato a diffondere di sé un'immagine di difensore e diffusore della cultura e della civilitas, non avrebbe osato disprezzare il dono e la dedica di un carme figurato. 
 
Ut pictura poesis. Sulla falsa riga di questa sentenza di Orazio, si accresce, durante tutto il corso del Medioevo, la vicenda del genere letterario delle "poesie" tracciate tramite versus intexti. La storia della fortuna di Optaziano, come Autore capace di indurre mìmesis, di stimolare nuova letteratura, evolve nel tempo. Se si pensa alle vicende di quell'epoca, non è soltanto una questione di mistura tra le arti. L'Occidente carolino riscopre e gusta la piacevolezza delle figure porfiriane, le quali permettono a se stesse di diventare simbolo del potere, sulla Terra, non meno che della Divinità Celeste, attraverso il Chrismon, e, tramite Rabano Mauro, arriva alla migliore possibile esaltazione di quello che, per un cristiano, è il più altosignum del rapporto tra divino ed umano, la Santa Croce. Nell'Oriente bizantino, di contro, si sviluppa la discussione sull'iconoclastia, la quale segue le pratiche violente di distruzione delle immagini sacre cristiane, sospettate di cedimenti al paganesimo. In questa contrapposizione tra i due Cristianesimi, i carmi figurati strutturano, in questo modo, un ruolo, per se stessi non marginale, di proposito di libertà, da parte dell'Occidente, il quale si accorge di essere, dopo secoli, uscito dalla situazione scomoda di minorità culturale, nei riguardi dell'Oriente, cosa che durava, ormai, da molto tempo. L'Occidente può, in questo senso, costruire una alternativa possibile, sul piano filosofico, teologico, letterario, non meno che su quello politico e guerresco, all'Oriente. 
La rinnovata stagione di studi umanistica e rinascimentale dà vita ai definitivi manoscritti ed alle prime edizioni a stampa del ritrovato Optaziano,
in anni che fondano la loro struttura estetica della pagina, tramite le innovative incisioni di Durer. Non è una casualità se uno dei più tardi seguaci di Porfirio, il matematico Giovanni Stabio, dedica all'imperatore Massimiliano il carme a stampa legato insieme ad un importante testimone manoscritto dell'opera optazianea, trascritto, più o meno, nei medesimi anni. 
La poesia visiva non si estingue nell'Umanesimo o nel Rinascimento, ma le sue strade diventano, in breve, differenti dal modello optazianeo e recuperano, piuttosto, le caratteristiche del calligramma alessandrino, meno difficile nel campo della tecnica, più veloce nel campo della fruibilità visiva, fino al successo totale deiCalligrammes di Guillaume Apollinaire, ai versi futuristici, agli esperimenti grafico-visivi delle Avanguardie del Novecento. 
Tramite le edizioni a stampa ed il mutamento del gusto della pittura e della letteratura, i lettori di Optaziano si trovano di fronte a testi diversi da quelli che avevano imparato a conoscere i loro predecessori tardoantichi e medievali. Il carme afferma una sua autonomia dall'immagine, la quale non esisteva, nelle intenzioni dell'Autore e dei suoi primi lettori. Per questo motivo, esso viene stampato, alle volte, a parte, libero dai legami della figura. Esposti ad un uso simile a quello al quale sono destinati i versi di Virgilio, di Orazio e di altri Autori classici, gli esametri porfiriani denunciano la differente finalità per la quale sono stati scritti. Mostrano attorcimenti ed oscurità che non devono essere imputati alla loro forma od al loro Autore, ma a chi decide di usarli in una maniera tanto impropria. In ogni modo, la tradizione di accostarsi ad un testo letterario, scritto in versi, e tramite parole della lingua poetica, seguendo specifici criteri d'uso, si è, ormai, a tal punto secolarizzata, soprattutto nel rapporto rispetto agli Autori antichi, che non è, in alcun modo, ipotizzabile che si possa ripristinare una fruizione visiva dei carmi, la quale sia, solo lontanamente, paragonabile a quella per la quale potevano esultare gli Antichi. 
Le edizioni a stampa perdevano quasi tutta la policromia dei manoscritti originari, limitandosi, editori e tipografi, a tracciare, a mano, una pennellata di colore rosso lungo i versus intexti. Edizioni ottocentesche, ad esempio di Rabano Mauro, stampavano alcune lettere in nero ed altre in rosso, perdendo molto della policromia, e non acquistando l'eleganza estrema dei codici medievali. Ulteriormente è sgradevole la più volte ripetuta pratica di segnare i versus intextitramite il grassetto od altri caratteri differenti rispetto a quelli dei versi regolari. Più efficace può apparire il contorno, nella stampa, tramite linee, all'itinerario deiversus intexti, nell'ambito della pagina. Tale metodo venne usato in alcuni manoscritti, unito all'uso di inchiostri differenti. 
Precedono quasi tutti i carmi gli scolii, i quali aiutano l'interpretazione iconica della figura, e provano ad individuare i percorsi di lettura al suo interno. 
L'edizione optazianea della quale ci siamo serviti per il presente studio, come detto, è quella del Corpus Paravianum (Torino, 1973), curata da Giovanni Polara, dalla quale discende l'edizione U.T.E.T (Torino, 2004), dello stesso Giovanni Polara. Le variazioni, nella valutazione del testo porfiriano, tra le due edizioni, come indica lo studioso di Optaziano, riguardano la punteggiatura ed alcuni locicritici. Si tratta di: carme IV, v. 7, carme XVIII, v. 16 e carme XXIII, v. 4, accoglimento delle congetture di Tandoi sonare (al posto di honorent, del Frohner, in un contesto tramandato, senza insicurezze, in forma scorretta), [...] alii [...] pace [...] (come ha suggerito La Penna al posto di [...] altis [...] age [...] dei codici, indifendibile) e fluxum (al posto di plexum, del Frohner; anche in questo luogo, il testo tràdito è, senza insicurezze, guasto). 
Allo scolio XIV, rigo 8, Polara accetta l'integrazione della Gualandri 

 

, davanti a[...] Graecam litteram [...]; a carme XXII, v. 30, Polara stampa Dexter, ad iniziale maiuscola, ritenendolo nome proprio, anziché attributo. 
La traduzione U.T.E.T. del curatore rivede, in alcuni punti, quella pubblicata dallo stesso Polara, per l'Associazione di Studi Tardoantichi di Napoli, nel 1976, fino all'edizione del 2004, l'unica trasposizione in lingua moderna dei testi del corpusoptazianeo. Per gli scoli e, molto sovente, per i versus intexti, è possibile rendere in maniera quasi letterale il testo latino. Come può risultare semplice da capire al lettore, invece, per i carmi, la traduzione polariana non può essere, e non è, così aderente, come, invece, per gli scolii, alla scrittura originale. Polara si serve di un criterio che privilegia la semplicità, nella totalità del percorso logico e sintattico dei carmi di Optaziano. 
L'edizione di Polara presenta tutti i testi che la tradizione assegna a Porfirio, oltre all'Epistula del poeta all'imperatore ed a quella che Costantino avrebbe inviato al poeta, comprendendo, inoltre, il carme XVII, uno scolio in versi al carme XVIII, all'unanimità ritenuto non autentico da tutti gli studiosi, il carme XXII ed il carme XXIV, i quali sono, quasi senza insicurezze, non opera di Optaziano. Indizi della non-autenticità di questi due ultimi carmi sono gli errori che si segnalano nelle figure, le abbreviazioni (mai usate, negli altri carmi, dal poeta), le inesattezze metriche, l'uso di grafie e di termini che sono notevolmente posteriori alla cosiddetta èra costantiniana, come, ad esempio, soboles, nel carme XXIV, v. 10 (usato, nondimeno, anche altrove, nei carmi optazianei) e, soprattutto, treusicola, nel carme XXII, v. 21, un termine di origine germanica, il quale rinvia all'istituto della Treue, la fedeltà medievale vassallatica dovuta al signore feudale. 
Le due Epistulae, anteposte al Panegyricus optazianeo, sono, quasi senza insicurezze, testi medievali. Le notizie in esse fornite sono assai contraddittorie, visto che, seguendo alcuni dati, l'Epistula Porfyrii sembrerebbe anteriore a quella di Costantino, e, seguendone altri, apparirebbe come ad essa posteriore; troppi, inoltre, sono tutti gli errori linguistici, troppo simili, tra loro, la forma e lo stile delle due lettere, per non pensare ad una manieristica costruzione tardiva, scritta, può essere, come esercizio scolastico, una sorta di declamatio, da un giovane lettore di Optaziano, e, poi, venuta a far parte del corpus porfiriano. 
Polara stampa e traduce tutti gli scoli che, nella tradizione manoscritta, precedono quasi tutti i carmi, illustrandone la tecnica di strutturazione. Se ne possono individuare tre differenti gruppi, diversi, tra loro, per i caratteri stilistici e per il numero delle informazioni fornite. Sarebbero tutti opera di tre scoliasti distinti. Il primo gruppo comprende i seguenti scolii (relativi ai carmi): II, III, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XIII, XIV, XV, XVI, XX, XXI, XXV; il secondo gli scoli: XXIII, XXVI, XXVII; il terzo: il solo scolio XIX. 
Polara riporta, come carme XXXI, l'iscrizione fatta collocare da Costantina, figlia di Costantino, nella chiesa di Sant'Agnese, a Roma, eretta a spese della famiglia dell'imperatore. Questo testo è, quasi sicuramente, non-optazianeo. Esso venne, nondimeno, assegnato al poeta, tramite la presenza dell'acrostico, da studiosi anche di grande prestigio, dei quali uno fu, ad esempio, il de Rossi. 
Polara vanta il merito di aver raccolto, nell'edizione U.T.E.T., tutti i testi attribuiti, in qualche modo, ad Optaziano. 
 

 

Conclusione 
Si conclude, qui, la Storia del carme figurato o calligramma nella Letteratura universale. 
Chi scrive spera di avere fornito, al pubblico, una lettura piacevole e, in qualche modo, istruttiva. 
La discussione resta, naturalmente, aperta per tutte le domande e per tutte le critiche da parte degli Utenti che, si spera, scriveranno numerosi. 
Risponderò volentieri a qualsiasi intervento od a qualsiasi quesito vogliate pormi, inerente questo "lungo" studio che, oggi, si è portato a termine. 
A partire da questo momento, Toshio, al quale va tutta la mia gratitudine, posterà, qui di seguito, 32 tavole scannerizzate a colori, corredate da didascalie esplicative, che riproducono carmi figurati, a partire dalla Grecia ellenistica, fino agli Autori della beat generation. Si spera che queste tavole possano aiutare il lettore a comprendere lo splendore e la difficoltà tecnica del calligramma, del quale si è parlato nel corso di tutto questo studio. 
Chiudo ringraziando tutti i lettori della loro benevola attenzione e della loro pazienza. 
Un saluto ed un ringraziamento particolare vanno a Derfel (mio caro amico) ed a Michele Longobardi (mio generoso amico e preziosissmo collega nella sezioneLibri & Poesia), per il loro sostegno e per l'incoraggiamento che mi hanno sempre fornito durante la redazione di questo studio, ed a Toshio, che ho conosciuto essere persona garbata e disponibile, per l'essenziale e valente sostegno tecnico. 
A tutti, un saluto caloroso! 
Ultreya suseya! 
Oddr l'Arciere / Francesco Tenni 
Pisa, 18 Gennaio MM08
 
 
 
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